هفت صبح، بابک نبی| محمدهاشم اکبریانی از آن دست نویسندگانی است که مسیرش از اتاق خبر شروع شده و به جهان جادو و اسطوره و روایتهای غیرواقعگرا رسیده است؛ نویسندهای متولد ۱۳۴۴ در بجنورد، روزنامهنگار، پژوهشگر، شاعر، فعال فرهنگی و بنیانگذار جایزه «شعر خبرنگاران» که در سه دهه اخیر حضور پیوستهای در فضای ادبیات و نشر ایران داشته است.
رمانهایی مثل «زندگی همین است» و «عصبکشی» و مجموعه داستانهایی مثل «جور دیگر جهان» و «هذیان» در کنار مجموعههای تاریخ شفاهی ادبیات و نشر، از او چهرهای ساختهاند که هم در حوزه داستان فعال است و هم در پشتصحنه صنعت نشر حضور جدی دارد.
در این گفتوگو، اکبریانی از مسیر عبور از روزنامهنگاری به داستان، علاقهاش به ادبیات غیرواقعگرا، نسبت ادبیات موسوم به «عامهپسند» با ادبیات جدی، اقتصاد نوشتن، ضعفهای تاریخی داستاننویسی در ایران، ماجرای سانسور در عصر اینترنت حرف میزند؛ با صراحت و طنزی که در خیلی از متنهایش دیده میشود.
از کیهانبچهها تا تحریریه روزنامه
شما از دل روزنامهنگاری و حوزه خبر به داستان و رمان رسیدهاید. مسیر این تغییر چه بود؟
از کودکی به نوشتن علاقه داشتم، اما در مدرسه کارنامهام چیز دیگری میگفت؛ انشا برایم درس دشواری بود. ذهنم سمت ریاضی و منطق میرفت، رشته دبیرستانیام هم ریاضیفیزیک بود، بعد در دانشگاه علوم سیاسی خواندم. با این همه، میل نوشتن رهایم نمیکرد. از بجنورد برای دانشگاه به تهران آمدم و همانجا وارد کار خبرنگاری شدم.
اولین مطلبی که قرار بود تحویل بدهم، تبدیل شد به یک کشتی تمامعیار با کاغذ و خودکار؛ حدود بیست برگ را خط زدم و پاره کردم، چند بار هم تصمیم گرفتم کلا قید نوشتن را بزنم. در نهایت متن را بردم تحریریه؛ برخلاف انتظاری که داشتم، سردبیر از نوشته خوشش آمد و منتشر شد. همین پذیرش، دروازه ورود من به کار مطبوعاتی را باز کرد.
در آن دوره، بیشتر مطالعهام در حوزههایی بود که با عقل و تفکر سر و کار داشتند؛ فلسفه، تاریخ، جامعهشناسی، علوم سیاسی. خانواده کتابخوانی نداشتیم، در خانه ما کتاب و کتابخانهای در دسترس نبود، اما در همان سن کودکی نشریههایی مثل «کیهان بچهها» را پیدا میکردم و میخواندم. خواندن برایم جدیتر از نوشتن پیش رفت، تا جایی که کار خبرنگاری شد حرفه اصلی. در همان سالها هیچ تصوری از ورود به حوزه ادبیات داستانی نداشتم و حتی نسبت به شعر و احساسگرایی بدبین بودم؛ فکر میکردم ادبیات ابزار تحریک احساس جمعی است، نه عرصه تفکر.
چطور این ذهن کاملا عقلگرا به سمت داستان و جهان غیرواقعی کشیده شد؟
یک دوره با بحران هویت روبهرو شدم؛ آرمانهایی که با آغاز انقلاب در نوجوانی با آنها بزرگ شده بودیم، در عمل پاسخگوی پرسشهای من نشد. آن سیستم فکری که از سیاست، فلسفه و تاریخ گرفته بودم، دیگر قانعکننده نبود. در همان زمان از طریق کار خبرنگاری با برخی نویسندگان آشنا شدم و کمکم ادبیات راه خودش را به ذهن من باز کرد.
مطبوعات کمک زیادی به دستم دادند؛ خبرنگاری باعث شد نگاه دقیقی به بیرون داشته باشم، جزئیات را ببینم و مهمتر از همه، ریتم نوشتن را پیدا کنم. با این حال، از همان ابتدا به رئالیسم علاقه زیادی نداشتم. در مطبوعات هم وقتی گزارش مینوشتم، سعی میکردم زاویه دیدی فراتر از گزارش صرف واقعه پیدا کنم. در خواندن ادبیات هم جذب متنهایی شدم که سمت اسطوره، خواب، جادو و روایتهای هزار و یکشبی میرفتند؛ از خود «هزار و یک شب» تا انواع عجایبنامهها و کتابهایی درباره آیینها و باورهای مردم در نقاط مختلف جهان.
بهتدریج داستانهایی نوشتم که به واقعیت روزمره وفادار نبودند. دوست ندارم رویشان برچسبهایی مثل سوررئالیسم یا اکسپرسیونیسم بزنم، چون این اصطلاحها تعریفهای دقیقی دارند که باید با وسواس به کار بروند. برای من مهم بود که داستانها، پلی بین دنیای ذهنی و دنیای بیرونی بسازند؛ پلی که مسیرش از جهان قابل لمس عبور کند، اما در همان نقطه متوقف نماند. رئالیسم برایم کفِ کار است، نه سقف آن.
مخاطب امروز، جهان استعاری و ادبیات «اکثریتپسند»
در فضای امروز که شبکههای اجتماعی و مصرفگرایی فرهنگی نقش مهمی دارند، مخاطب رمان در ایران چقدر با داستانهای استعاری یا غیرواقعگرا همراه میشود؟
به نظرم نمیتوان یک حکم کلی صادر کرد. بعضی آثار فراواقعی موفقاند، چون به دغدغههای فکری و سیاسی و اجتماعی جامعه نزدیک میشوند. مثال معروفش «قلعه حیوانات» است؛ در ظاهر داستانی درباره حیوانات یک مزرعه است، اما آنقدر به ساختار قدرت و تجربه زیسته مردم نزدیک میشود که خواننده آن را کنار میگذارد و بعد دوباره برمیدارد.
در مورد کتابهای خودم، استقبال گسترده نبوده است؛ بخش بزرگی از مخاطبان در جامعه ما همچنان با داستانهایی که به زندگی روزمره و رئالیسم نزدیکاند راحتتر ارتباط میگیرند. این انتخاب را نمیتوان سرزنش کرد، رمان رئالیستی هم اگر خوب نوشته شود، ارزش خودش را دارد. موضوع بر سر تنوع است؛ ادبیات باید امکان تجربه جهانهای گوناگون را فراهم کند، از روایتهای کاملا رئالیستی تا متنهایی که در مرز رویا و کابوس حرکت میکنند.
در جهان ادبیات تعاریفی مرتبط به ادبیات «زرد» و عامهپسند رایج شده است. شما این تقسیمبندی را چطور میبینید؟
اصطلاح «زرد» اغلب از دل نگاهی نخبهگرایانه بیرون میآید. بعضیها هر کتاب پرفروشی را با این برچسب کنار میگذارند، بدون اینکه بفهمند یک متن محبوب میان گروه بزرگتری از مردم چه جایگاهی میتواند داشته باشد. من ترجیح میدهم به جای «عامهپسند» از تعبیر «اکثریتپسند» استفاده کنم؛ کتابی که مهندس و معلم و پزشک و کارمند سراغش میروند، بخشی از زیست فرهنگی همان جامعه است.
اینکه بخواهیم چنین آثاری را از مدار ارزش ادبی حذف کنیم، ادامه همان نگاه برجانشین است که سالها ادبیات را به وسیلهای برای تمایز طبقاتی و فکری تبدیل کرده است. در حوزه سیاست هم به کسی که رای اکثریت را میگیرد، نمیگویند «رئیسجمهور عامهپسند». در ادبیات هم جریان «اکثریتپسند» بخشی از منظومه است، با نقاط قوت و ضعف خاص خودش.
البته خود من در هنگام نوشتن، سراغ خواست بازار نمیروم؛ از جاهای دیگری امرار معاش میکنم و این فرصت را دارم که ذهنیت شخصیام را دنبال کنم. با این وجود، دوست دارم کتابهایم دیده شوند، طبیعی هم هست. انسانی که مینویسد، در عمق وجودش میل دیدهشدن دارد؛ انکار این میل، بیشتر شبیه ژست است تا واقعیت.
اقتصاد نوشتن، تبلیغ کتاب و ضعف ساختاری داستاننویسی
در این سالها درباره اقتصاد نوشتن بارها بحث شده است؛ اینکه نویسنده یا مترجم موفق باید دغدغه مالی نداشته باشد تا کار مهم خلق کند. با این دیدگاه چه نسبتی دارید؟
اصلا با این نگاه همراه نیستم. به نظرم، در ایران اغلب جاهایی که از اقتصاد نوشتن حرف میزنیم، مسئله اصلی را جابهجا میکنیم. مشکل بزرگ، ضعف بدنه نویسندگی است، نه صرفا نبود حمایت مالی. بارها شنیدهام که گفته میشود «اگر نویسنده حرفهای شود، وضع بهتر میشود». تجربه جهانی نشان میدهد همیشه چنین نبوده؛ خیلیها در حرفههای دیگر کار کردهاند و در کنار آن شاهکار خلق کردهاند.
نویسندهای که در ایران از کیفیت پایین متن خودش آگاه نیست یا نمیخواهد مسئولیتش را بپذیرد، همه چیز را پای سانسور، بازار، بیمیلی مخاطب یا نبود امکانات مالی میگذارد. این عوامل بدون تردید تاثیر دارند، اما ریشه مشکل جای دیگری است؛ جایی که ما سالها ادبیات را در خدمت ایدئولوژی قرار دادیم و اجازه ندادیم خود ادبیات به عنوان یک ارزش مستقل رشد کند.
اگر به تاریخ داستاننویسی معاصر نگاه کنیم، سه جریان سر اصلی را تشکیل دادهاند: جریانی که ادبیات را در خدمت ایدئولوژی میخواست، جریانی که ادبیات را برای ادبیات و با مخاطب محدود دنبال میکرد و جریانی که ادبیات را برای ادبیات و در عین حال با مخاطب گستردهتر میدید.
بخش اول، یعنی نویسندگان ایدئولوژیک، در دورهای غلبه پیدا کردند؛ از شاعران و نویسندگانی که متن خود را به ابزار پیشبرد یک ایده سیاسی تبدیل کردند. در این شرایط، کسی مثل ایرج پزشکزاد با «داییجان ناپلئون» مورد بیاعتنایی قرار گرفت، در حالی که اثرش از نظر ساختار و روایت، یک رمان برجسته است. فشار چنین فضایی، ادبیات خالص را به حاشیه برد و تربیت نسل تازهای از نویسندگان را دچار مشکل کرد.
ادبیات ایران و درهای نیمهباز جهان
در مقایسه با سینما، ادبیات ایران کمتر در جهان دیده شده است. به نظر شما دلیل این وضعیت بیشتر زبانی است یا ناشی از سانسور و محدودیت و مسائل دیگر؟
زبان و سانسور و بازار نشر بینالمللی، همه نقش دارند، اما باز هم به گمان من مسئله اصلی در متنهاست. معمولا گفته میشود چون فارسی زبان جهانی نیست، ادبیات ما امکان دیدهشدن در سطح جهان پیدا نکرده است. اگر به گونههایی مثل ادبیات ترکیه، آمریکای لاتین یا حتی برخی کشورهای اروپای شرقی نگاه کنیم، میبینیم که زبان، عامل تعیینکننده نبوده؛ مهم کیفیت آثار و کار حرفهای در معرفی و ترجمه است.
سانسور هم در جای خودش مانع ایجاد میکند، اما نمونههایی در جهان وجود دارد که نویسندگان در اوج محدودیت، راههای خلاقانهای برای عبور از این سد پیدا کردهاند. سانسور، نویسنده را مجبور به فکر کردن در چند لایه میکند، گرچه این فشار همیشه سازنده نیست. آنچه نویسنده ایرانی را از حضور پررنگ در عرصه جهانی دور نگه داشته، مجموعهای از عوامل است؛ از ساختارهای صنعتی نشر تا بیبرنامگی در حوزه ترجمه و معرفی. با این حال، اگر متن درخشان باشد، امکان دیدهشدن هرچند سخت، از بین نمیرود.
عدهای هنوز فکر میکنند سانسور در عصر اینترنت میتواند سرنوشت کتاب را تعیین کند. در حالی که دنیا روزبهروز شفافتر میشود. دسترسی به متنهای ممنوعه، نسخههای دیجیتال آثار و حتی ترجمههای غیررسمی، قواعد بازی را عوض کرده است. ناشر یا نهاد سانسور میتواند انتشار رسمی کتابی را متوقف کند، اما نمیتواند گردش آزاد فایلها را متوقف کند.
در چنین شرایطی، پافشاری بر کنترل سفتوسخت بیشتر ناشی از منافع اقتصادی و شبکههای قدرت است تا دغدغه فرهنگی. تاکید افراطی بر سانسور در دنیای امروز، بیشتر به شوخی شبیه است تا سیاست فرهنگی.
محافل ادبی، جوایز و سوءتفاهم «باند»
به عنوان کسی که در راهاندازی و مدیریت جایزه «شعر خبرنگاران» نقش جدی داشتهاید، جایگاه جوایز ادبی را در فضای امروز چگونه میبینید؟
جوایز ادبی میتوانند نردبان کوتاهی برای دیدهشدن برخی کتابها باشند، اما در شکل فعلی تاثیرشان بسیار محدود است. مسئله اصلی، روش انتخاب آثار است. در بعضی جوایز، داوران از همان ابتدا دایره انتخاب را تنگ میکنند؛ مثلا فهرستی از ده تا بیست نویسنده شاخص تهیه میشود و فقط کتابهای همانها خوانده میشود. نتیجه این روش این است که نویسندهای از شهرستان، با کتابی درخشان، اصلا وارد میدان نمیشود، چون نامش در فهرست اولیه نبوده است.
گاهی درباره «باند» صحبت میشود. من خود واژه باند را لزوما منفی نمیبینم؛ در سیاست و اقتصاد و هنر، گروههایی شکل میگیرند که با هم کار میکنند، سرمایه جمع میکنند، شبکه میسازند. مسئله اصلی، شفافیت و روش است. اگر منتقدی در جوایزی داوری میکند و همزمان کلاس داستاننویسی دارد، این خطر هست که آثار شاگردانش را بالا بیاورد تا کلاسش رونق بگیرد. موضوع، نبود قاعده شفاف و تدویننشده بودن استانداردهاست، نه صرف وجود گروهها.
در تجربهای که با جایزه «شعر خبرنگاران» داشتیم، تلاش بر این بود که اعتبار جایزه از راه شفافیت به دست بیاید، نه از طریق حمایت مالی. چند نفر بدون پشتوانه جدی مادی، این جایزه را راه انداختیم، با این امید که حداقل در حوزهای محدود، نمونه دیگری از داوری و انتخاب ارائه کنیم. همین روش باعث شد چهرههای جدی ادبیات به آن توجه نشان بدهند و در مراسم یا روند کار همراه باشند. اگر جوایز ادبی بتوانند روشهای خودشان را اصلاح کنند، هنوز امکان اثرگذاری دارند؛ هرچند نباید انتظار معجزه داشت.
