ما از این تعارض لذت می‌بریم! | بازیگوشی‌های دوست‌داشتنی در سینمای ایران
محمدرضا لطفی متعلق به طیفی از فیلمسازان است که در کنار قصه‌گویی، سودای «بازیگوشی‌های ساختاری» هم در سر دارند
هفت صبح| گاهی میشود و گاهی نمی‌شود! اساسا لذت و جذابیت ریسک در همین است که انگار قرار نیست انتظار پاسخی قطعی از آن داشته باشیم، حتی به‌پشتوانه دقیق‌ترین محاسبات. حالا حکایت بازیگوشی‌های ساختاری در دنیای کارگردانی است که اصلی‌ترین لازمه‌اش، داشتن حداقلی از حس «ریسک‌پذیری» است. کارگردانی که مسلح به این ویژگی باشد، به‌راحتی می‌تواند قواعد مرسوم را برهم بزند و استرس این انتخاب را به آسایش همسویی با فرمول‌های ثابت‌شده، ارجح بداند.
چرخه تولید در سینمای ایران به‌رغم تمام بی‌قوارگی‌اش از منظر اقتصادی، به‌شدت وابسته به متغیری به نام «پول» است و همین ویژگی، ریسک دست زدن به چنین انتخاب‌هایی را دوچندان هم می‌کند چرا که هم برای مدیران سینمایی و هم برای تهیه‌کنندگان و پخش‌کنندگان فعال در جریان اصلی، محصول چنین انتخاب‌هایی، پروژه‌هایی از پیش بازنده در گیشه محسوب می‌شوند و سرمایه‌گذاری روی آنها یعنی تن دادن به یک ضرر قطعی؛ تفاوتی هم ندارد که تصمیم‌گیرنده چهره‌ای بین‌المللی همچون عباس کیارستمی باشد و یا جوان مستعدی همچون شهرام مکری!
به همین دلیل است که ما هم ناگزیر خود را در دسته‌بندی مخاطبان خاص این دست آثار قرار می‌دهیم و در عین حال نمی‌توانیم این واقعیت را کتمان کنیم که از امکان ثبت چنین تجربه‌هایی در سینمای ایران، چقدر خوشحالیم. «تعارض» تازه‌ترین فیلمی است که به‌پشتوانه ریسک‌پذیری و بلندپروازی کارگردان جوانش به تولید رسیده و هرچند این روزها قعرنشین گیشه است و اکران مهجوری را سپری می‌کند اما به احترامش می‌ایستیم و به اندازه گردآوردی همین پرونده جمع‌وجور، به خالقانش دستمریزاد می‌گویم. یکی از معانی «تعارض» در لغتنامه «همسو نبودن» است و ما از این همسو نبودن‌ها لذت می‌بریم!
تعارض/ محمدرضا لطفی
درباره کارگردانش چه می‌دانیم؟
سینماگری برخاسته از فضای نقد و رسانه است و تا به امروز دو تجربه متفاوت را در مقام کارگردان به سرانجام رسانده است. محمدرضا لطفی را بیشتر اهالی سینما به‌واسطه فعالیت‌های رسانه‌ای و در قامت منتقد می‌شناختند تا اینکه در اوایل دهه 90 سراغ کارگردانی رفت و «روایت ناپدید شدن مریم» را در مرز میان سینمای مستند و داستانی ساخت. فیلمی که زنده‌یاد افشین یدالهی در مقام شاعر و روان‌شناس، نقشی محوری در روایت آن داشت و اتفاقا در کنار ویژگی‌های روایی خاص، تجربه‌ای روانشناسانه در سینما هم به شمار می‌آمد. لطفی بر پایه همین تجربه در دومین فیلم بلند خود هم سراغ سوژه‌ای روانشناسانه رفت و این بار فرم دیگری از کارگردانی را تجربه کرد.
فیلم چه ایده فرمی متفاوتی دارد؟
درباره «تعارض» میتوان از زوایای مختلف صحبت کرد اما آنچه مربوط به این پرونده میشود و به بهانه آن سراغ تجربه‌های مشابه در سینمای ایران رفته‌ایم، رسیدن به ایده فرمی متفاوت برای کارگردانی فیلم بوده است. محمدرضا لطفی ساختار کلی فیلم خود را برپایه تصاویر دوربین‌های مداربسته طراحی کرده و همین ایده جسورانه، فضایی متمایز را به فیلم بخشیده است. کاراکتر اصلی فیلم «تعارض» فردی به نام رضا است که از ابتدا و رو به مخاطبی که از هویت واقعی‌اش اطلاع نداریم، زندگی خود را روایت می‌کند. جالب اینکه همین کاراکتر واحد را در سه موقعیت متمایز و با سه روایت متفاوت دنبال می‌کنیم تا آرام‌آرام قطعات پازل روایت او در کنار یکدیگر قرار گرفته و پرده از واقعیت ماجرا برداشته شود. تکرار کلیدواژه‌ای همچون «قصه» در روایت‌های رضا، بخشی از رویکرد روانشناسانه فیلم را نمایندگی می‌کند. به‌خصوص جایی که بالاخره می‌گوید: «مشکل اینه که من هیچ قصه‌ای ندارم. هیشکی منو نه می‌بینه نه جدی می‌گیره!»
واکنش‌ها به آن چه بود؟
فیلم سینمایی «تعارض» در ابتدا با نام «ریست» در جشنواره فیلم فجر پذیرفته شد و بعدتر به‌دلیل ممنوعیت عجیب و موقتی استفاده از اسامی انگلیسی برای فیلم‌ها، به اجبار تغییر کرد! اولین رونمایی فیلم در سی‌وهشتمین جشنواره فجر بود که با استقبال نسبتا خوب منتقدان و اصحاب رسانه هم همراه شد، اما بلافاصله بحران کرونا دامنگیر سینمای ایران شد و این فیلم هم به‌ناگزیر به صف بلند انتظار برای اکران عمومی پیوست. حالا و بعد از 5 سال بالاخره فیلم روی پرده رفته اما در حاکمیت مطلق فیلم‌های کمدی، شانسی برای دیده شدن ندارد و حتی علاقه‌مندان به سینمای تجربی و متفاوت هم به سختی امکان یافتن سانسی مناسب برای تماشای فیلم را به دست می‌آورند!
شیرین/ عباس کیارستمی
درباره کارگردانش چه می‌دانیم؟
بیراه نیست اگر او را زنده‌ترین فیلمساز فقید سینمای ایران خطاب کنیم. در همین جشنواره سینماحقیقت که چند هفته پیش برگزار شد، مستندی به کارگردانی سیف‌اله صمدیان در سانسی ویژه روی پرده رفت و جمعیت قابل‌توجهی از سینمادوستان در تاریکی سالن سینما به تماشای سبک و سیاق فیلمسازی عباس کیارستمی نشستند. کیارستمی یکی از بین‌المللی‌ترین چهره‌های سینمای ایران محسوب میشود که بسیاری از اهالی سینما در اقصی نقاط دنیا، ایران را به‌واسطه نام و اعتبار او می‌شناسند اما در عین حال این هم یک واقعیت است که این کارگردان هیچ‌گاه نتوانست انبوه مخاطبان داخلی را با خود همراه کرده و به سالن سینما بکشاند. سینما برای کیارستمی از جنس مکاشفه بود و جنبه‌ای شخصی داشت.
فیلم چه ایده فرمی متفاوتی دارد؟
اگر بپذیریم که اصلی‌ترین عنصر قوام‌بخش روایت در سینما «تصویر» است، طبیعتا جسورانه‌ترین تصمیم برای خرق‌عادت در این روایت‌گری، حذف «تصویر» است! این همان انتخاب بلندپروازانه‌ای است که تنها فیلمسازی با اعتبار و پشتوانه کیارستمی می‌توانست برای ثبت تجربه‌ای بر پایه آن، دورخیز کند. فیلم سینمایی «شیرین» همان داستان آشنای خسرو و شیرین را روایت می‌کند اما مخاطب در طول 90 دقیقه از فیلم، هیچ تصویری از این روایت و شخصیت‌های اصلی آن نمی‌بیند و به جای آن در نمایی بسته از صورت 113 بازیگر زن سینمای ایران، در جریان مواجهه و واکنش آنها نسبت به روایتی که گوشش در مقابل چشم‌ها به تصویر درآمده است، قرار می‌گیرد. کیارستمی که زمانی گفته بود حتی حین تماشای جمعی بازی فوتبال، به‌جای اتفاقات درون زمین ترجیح می‌دهد واکنش هیجانی آدم‌هایی که فوتبال را نگاه می‌کنند، دنبال کند، این‌بار ایده‌اش را تبدیل به فرمی از فیلمسازی کرد که نه فقط در سینمای ایران که در تاریخ سینما، به تجربه‌ای بدیع تبدیل شد.
واکنش‌ها به آن چه بود؟
تقریبا همه مخاطبان در هر گروه و هر سطح از آشنایی با سینما، در اولین مواجهه با «شیرین» برآشفتند و معترض شدند! در مقطع رونمایی فیلم در جشنواره ونیز خبرگزاری رویترز گزارش داد: «اعتراض تماشاگران به گونه‌ای بود که عده زیادی از معترضان در بیرون از محل نمایش فیلم، با در دست داشتن پلاکاردهای مختلف نارضایتی خود را از فیلم نشان دادند که در این میان روی یکی از این پلاکاردها نوشته شده بود؛پولمان را پس بدهید!» واکنش‌های داخلی هم چندان متفاوت نبود و فیلم در اکران عمومی با شکستی سنگین در گیشه مواجه شد، اما حالا و با گذشت سال‌‌ها، ارزش‌های این تجربه سینمایی، بیشتر و بهتر قابل لمس است؛ کافیست یک بار با «شیرین» خلوت کنید.
ماهی و گربه/ شهرام مکری
درباره کارگردانش چه می‌دانیم؟
«قرار بود در اولین فیلم شهرام مکری یعنی «اشکان و انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» من هم بازی کنم، اما متاسفانه نتوانستم. ولی از همان موقع هم او را دوست داشتم. بعد از دیدن «ماهی و گربه» او را بوسیدم و گفتم افتخار میکنم که یک کارگردانی مثل تو در کشور ما هست.» این اظهارنظر متعلق به رضا کیانیان است و به‌خوبی میتوان گفت که نگاه بخش عمده‌ای از سینمادوستان ایرانی را نمایندگی می‌کند. شهرام مکری، استعدادی است که فارغ از دوست داشتن یا نداشتن فیلم‌هایش، نمی‌توان از حضورش در سینمای ایران مفتخر نبود. کارگردانی که بعد از «ماهی و گربه»، بلندپروازی‌های ساختاری خود را در فیلم‌های بعدی‌اش یعنی «هجوم» و «جنایت بی‌دقت» بسط داد.
فیلم چه ایده فرمی متفاوتی دارد؟
اگر بگوییم یکی از تکان‌دهنده‌ترین سوژه‌هایی که براساس یک خبر دستمایه اقتباس قرار گرفته متعلق به همین فیلم «ماهی و گربه» است، بیراه نگفته‌ایم! مکری در همان تیتراژ ابتدایی فیلم متفاوت خود، به خبر مربوط به پلمب رستورانی در شمال کشور اشاره می‌کند که به جای گوشت حیوان، از گوشت انسان برای پخت و پز استفاده می‌کرده است. این خبر عجیب که در دهه هفتاد در رسانه‌های ایران منعکس شده است، ایده محوری فیلم قرار گرفته اما آنچه محصول نهایی را به تجربه‌ای متمایز تبدیل کرده، طراحی شهرام مکری برای روایت صفر تا صد داستان خود در یک پلان‌سکانس بیش از دو ساعته بود. نکته مهمتر اینکه مکری در همین ساختار بدون کات، با خط زمان بازی کرده و پس و پیش شدن اتفاقات و یا تکرار برخی موقعیت‌ها، تجربه تماشای فیلم را به تجربه‌ای منحصربه‌فرد برای مخاطب تبدیل می‌کند. شعار فیلم هم در خدمت همین ساختار است؛ «زمان دایره است، آیا گریزی از آن داریم؟»
واکنش‌ها به آن چه بود؟
رونمایی فیلم مکری در جشنواره فیلم فجر، منتقدان و اصحاب رسانه را به وجد آورد و اولین بازخوردها غالبا از جنس تحسین بود. به‌خصوص که فراتر از حفره‌های روایی و نکات مرتبط با خط اصلی داستان، آنچه همه به آن اذعان داشتند، پیچیدگی اجرایی چنین ساختاری بود. مکری به‌نوعی یک ناممکن را در مختصات تولیدی سینمای ایران ممکن کرده بود و این امر فی‌نفسه جای تحسین داشت. البته با گذشت زمان و تحسین‌های اولیه، نقدهای مرتبط با جزییات روایی همچون پرداخت شخصیت‌ها و یا ظرافت در دیالوگ‌نویسی درباره فیلم مطرح شد که جای تأمل هم داشت. «ماهی و گربه» در گروه هنروتجربه روی پرده رفت و بالغ‌بر 800 میلیون فروخت که عددی رویایی در این گروه بود.
تمارض/ عبد آبست
درباره کارگردانش چه می‌دانیم؟
از متولدین میانه دهه 60 است که تا پیش از 20 سالگی فرصت حضور بر صحنه تئاتر را به دست آورد. عبد آبست که هنرمندی بندرعباسی است، اولین‌بار به‌واسطه ایفای نقش در فیلم «ماهی و گربه» به کارگردان شهرام مکری به سینمادوستان معرفی شد و در اولین دورخیز خود برای تجربه کارگردانی هم «تمارض» را ساخت تا نشان دهد نگاهی متفاوت به هنر سینما دارد. «کشتن خواجه» تا به امروز دومین فیلم بلند این کارگردان جوان است که هر چند هنوز در ایران به نمایش درنیامده اما در اولین نمایش جهانی خود در بخش مسابقه بیست و پنجمین جشنواره فیلم شب‌های سیاه تالین به نمایش درآمد و بعدتر هم در چند جشنواره بین‌المللی دیگر خوش درخشید.
فیلم چه ایده فرمی متفاوتی دارد؟
«سه جوان به نام‌های عبد، وحید و آریس برای گذراندن پنجشنبه‌شب می‌خواهند به خانه دوستی به نام اسی بروند که در این فیلم هر از گاهی از او به‌عنوان پیرمرد نیز یاد میشود. این شب‌نشینی به جدال کشیده میشود و پس از نزاع میان مهمانان با میزبان، همگی توسط ماموران پلیس دستگیر و به پاسگاه پلیس آورده می‌شوند.» داستان «تمارض» اما به این سادگی‌ها هم نیست. عبد آبست در اقدامی جسورانه همه اجزای بصری فیلم را حذف کرده و مخاطب را با اکت بازیگرانش تنها گذاشته! آبست نه فقط از استفاده از لوکیشن واقعی چشم‌پوشی کرده که تمام عناصر آشنای صحنه، لباس، گریم و حتی تعدد بازیگران را حذف کرده است. به این ترتیب مردی جوان، نقش مرد میانسال یا مسن را بازی می‌کند و یک نفر همزمان در قالب سرگرد و ستوان و سرهنگ ظاهر میشود. دکور هم در مینیمال‌ترین حالت ممکن فقط به چند در، ستون و میز همرنگ تقلیل پیدا کرده است.
واکنش‌ها به آن چه بود؟
منتقدان بسیاری از «تمارض» به‌عنوان تجربه‌ای جسورانه از یک کارگردان فیلم‌‌اولی، استقبال کردند و آن را ستودند. خبرگزاری دویچه‌وله همزمان با راه‌یابی این فیلم به جشنواره برلین در گزارشی نوشت: «فیلم تمارض به کارگردانی عبد آبست، تنها نماینده ایران در جشنواره فیلم برلین ۲۰۱۷ است. این فیلم در بخش فوروم برلیناله اکران شد. فیلم با تقلیل‌گرایی در فرم و مضمون می‌کوشد که از زاویه‌ای جدید به مناسبات انسانی بنگرد.» فیلم هرچند اکرانی محدود و در قالب گروه هنروتجربه در سینماهای ایران داشت اما منتقدان و سینمادوستان از آن استقبال کردند و به تحلیل تجربه‌گرایی خاص آبست، پرداختند؛ تجربه‌ای که بیش از هر چیز بر فاصله‌گذاری تکیه دارد و در عین حال، قصه‌گویی را هم فراموش نمی‌کند.
316/ پیمان حقی
درباره کارگردانش چه می‌دانیم؟
پیمان حقانی اولین‌بار با فیلم «مردی که گیلاس‌هایش را خورد» با بازی حامد بهداد در میان سینمادوستان شناخته شد. فیلمی که توفیقات جشنواره‌ای هم کسب کرد اما حقانی در گام بعدی سراغ ایده‌ای تجربی رفت و «316» متولد شد. حقانی از استعدادهای گزیده‌کار سینمای ایران است که درباره علایقش می‌گوید: «فیلمساز محبوب من استنلی کوبریک است که به همگان ثابت کرد یک سینماگر آگاه و باهوش فردی است که خود را محدود به یک ژانر نمی‌کند؛ فیلم‌های مطرح تاریخ سینمای جهان ثابت کرده ما نمی‌توانیم هیچ ژانری را به عنوان ژانر برتر در سینما بشناسیم و من همانطور که در «۳۱۶» نشان دادم دوست دارم علاوه‌بر ژانرها، سبک‌های متفاوت و گوناگون سینمایی را نیز تجربه کنم.»
فیلم چه ایده فرمی متفاوتی دارد؟
تا دل‌تان بخواهد این فیلم پر از بازیگوشی و ایده است؛ تصور کنید فیلمساز در پایان فیلم، اینگونه آن را به مادر خود تقدیم کرده است؛ «تقدیم به مادرم که هرگز با سینماگر بودنم کنار نیامد و فیلمسازی را کاری مسخره می‌‌داند، اما همواره عشقش را بی‌دریغ نثارم می‌کند.» بعد از آن هم ملودی آشنای آقای حکایتی پخش میشود و تیتراژ پایانی شما را غرق در یک نوستالژی عمیق می‌کند، همزمان فهرست عوامل با تصاویری از دوران کودکی‌شان روی تصویر نمایان میشود. این تنها خلاقیت‌های مربوط به تیتراژ پایانی است و باید اعتراف کنیم پیمان حقانی در «316» یک تجربه کاملا شخصی و بلندپروازانه را به سرانجام رسانده است. فیلمی که یک راوی دارد و مهمترین ایده بصری‌اش، حذف چهره است! در طول روایت از گذشته و حال، دوربین روی پا و کفش کاراکترها متمرکز است و هیچ تصویری از شخصیت‌ها تا پایان نمی‌بینیم. به تعبیری فیلم هیچ بازیگری ندارد اما پر از شخصیت است!
واکنش‌ها به آن چه بود؟
«316» از آن فیلم‌هایی بود که اساسا فرآیند حیات خود را مستقل از چرخه رسمی تولید و عرضه در سینمای ایران تعریف کرده بود! فیلمی که نه در بازه تولید خبرساز شد و نه تلاشی برای سهم داشتن از ویترین فجر و یا چرخه اکران عمومی داشت. پیمان حقانی فیلم خود را به گروه سینمایی «هنروتجربه» ارائه کرد که اتفاقا بهترین تصمیم درباره فیلمی با این مختصات بود. فیلم بازخورد چندانی از سوی مخاطبان دریافت نکرد و با توجه به عرضه محدود، چندان در کانون توجه رسانه‌ها هم قرار نگرفت اما اگر حوصله کنید و همین امروز به تماشای نسخه آنلاین آن در پلتفرم فیلمنت بنشینید، حتما پشیمان نخواهید شد؛ این یک تجربه متفاوت است!
آشفته‌گی/ فریدون جیرانی
درباره کارگردانش چه می‌دانیم؟
فریدون جیرانی فارغ از سوابق درخشانی که در عرصه ژورنالیسم سینمایی و حتی برنامه‌سازی سینمایی طی چهار دهه گذشته داشته، در مسیر حرکت سینمای ایران هم عنصری فعال و تأثیرگذار بوده است. او از فیلم‌‌نامه‌نویسان جسور سینمای ایران در زمینه ورود به سوژههای ملتهب اجتماعی بود و بعدتر در مقام کارگردان هم با فیلم‌هایی همچون «قرمز» و یا «من مادر هستم» این مسیر را ادامه داد. با توجه به فیلم‌های همچون «آب و آتش»، «شام آخر»، «سالاد فصل» و «پارک وی» و بدون در نظر گرفتن تلاش‌های او در ژانرهای کمدی و فانتزی، میتوان گفت فریدون جیرانی همواره برای رسیدن به یک نقطه اشتراک میان ژانر جنایی و سینمای اجتماعی ایران در تلاش بوده است.
فیلم چه ایده فرمی متفاوتی دارد؟
یکی از عناصر مشترک در بخش قابل‌توجهی از آثار سینمایی فریدون جیرانی، جنایت است. عنصری که در تلفیق با یکی از مهمترین ژانرهای محبوب این فیلمساز یعنی ژانر نوآر، به خلق فضای تیره و پرتعلیق فیلمی از جنس «آشفته‌گی» انجامید؛ «آشفته‌گی» داستان دو برادر دوقلوی همسان، با ظاهری یکسان و شخصیت‌های متضاد است که نقش هر دو را هم در فیلم بهرام رادان ایفا می‌کند. اتفاقی غیرمنتظره زندگی این دو برادر را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. آشنایی با زنی اغواگر با بازی مهناز افشار مقدمه سرانجامی شوم برای آنها شده بنا به سنت‌های ژانر شخصیت‌ها را در مسیر جنایت قرار می‌دهد. چیزی که در آثار قبلی جیرانی نیز شاهد آن بوده‌ایم. اما آنچه فیلم «آشفته‌گی» را تبدیل به تجربه‌ای بازیگوشانه در کارنامه جیرانی کرد، نه این خط داستانی و نه حتی بی‌رنگی فیلم که قاب‌بندی‌های نامتعارف آن بود. جیرانی برای نمایش فقدان تعادل در روابط میان کاراکترها، تمام نماهای فیلم را در قاب‌های کج به تصویر کشید!
واکنش‌ها به آن چه بود؟
طبیعتا فیلمی از جنس «آشفته‌گی» با وجود همه ظرفیت‌های سینمایی، در بستر پرهیجان جشنواره فیلم فجر نمی‌توانست شاهد بازخوردهای مثبت باشد. البته از آنجایی که جیرانی پیش‌تر «خفه‌گی» را در همین فضا به جشنواره فرستاده بود و همان زمان‌ها زمزمه ساخت قسمت سومی برای این تجربه در قالب یک تریلوژی بود، برخی از منتقدان مواجهه جدی‌تری با فیلم داشتند و از منظر نسبت این تجربه با چارچوب‌ها و قواعد ژانر نوآر، به تحلیل عملکرد جیرانی پرداختند. مهمترین جنبه فیلم که موردتوجه منتقدان سینمایی قرار گرفت، قاب‌بندی‌های غیرمتعارف و اصولا عملکرد مسعود سلامی در مقام مدیر فیلمبرداری این پروژه بود. «آشفته‌گی» همچون «خفه‌گی» در اکران عمومی ناکام ماند و نتوانست مخاطبان عام را به سینماها بکشاند.
2888/ کیوان علیمحمدی، علی اکبر حیدری
درباره کارگردانش چه می‌دانیم؟
در میان فیلمسازان نسل میانه که در دهه 80 به سینمای ایران معرفی شدند، کیوان علیمحمدی و امید بنکدار، یکی از متفاوت‌ترین زوج‌ها بودند. دو کارگردان بلندپرواز و علاقه‌مند به تجربه‌های تازه که در کنار یکدیگر «شبانه» را کارگردانی کردند که نشانه‌های فرم‌گرایی در آن مشهود بود. علیمحمدی و بنکدار در کنار یک دیگر چهار فیلم سینمایی و یک سریال را کارگردانی کردند اما از نیمه دهه 90 سراغ تجربه‌های جداگانه رفتند. «شبانه‌روز»، «اغوان»، «گیلدا» و «حیرانی» یک فصل مشترک داشتند و آن تلاش برای رسیدن به ساختار متفاوت بود. کیوان علیمحمدی در ادامه با علی‌اکبر حیدری همراه شد و «سینما شهرقصه» را کارگردانی کردند و در ادامه همین تجربه به فیلم متفاوت «2888» رسیدند.
فیلم چه ایده فرمی متفاوتی دارد؟
تصور اینکه کارگردان تجربه‌گرایی همچون کیوان علیمحمدی که فضای آثارش بسیار هنری و تاحدود زیادی حتی روشنفکرانه به نظر می‌رسید، دست روی سوژه‌ای دفاع مقدسی بگذارد، دور از ذهن می‌نمود اما علیمحمدی ثابت کرد که میتوان سوژههای به‌ظاهر کلیشه‌ای را هم در ساختاری متمایز، به تجربه‌ای هنری تبدیل کرد. کیوان علیمحمدی در پنجمین فیلم بلند سینمایی‌اش، فرم خاص و ویژه‌ای در نظر گرفت. در فیلم «2888» که مرتبط با مستنداتی تاریخی درباره حماسه‌های هوانیروز در جنگ تحمیلی بود، به روال معمول این دسته فیلم‌ها، شاهد نماهای درگیری‌های هواپیماهای جنگی نیستیم و همه آنها یا از درون کابین خلبان به تصویر کشیده شده‌اند و یا با صدا‌سازی درون همان اتاق کنترل و مکالمات روایت می‌شوند. بر همین اساس کلیت ساختار سینمایی فیلم، به نوعی درون‌گرا طراحی شده و به جز روابط خانواده‌ها، کمتر شاهد کنش‌های بیرونی هستیم. پایه و اساس روایت فیلم صدا بود و حذف رنگ از تصویر، به این ویژگی ضریب بیشتری بخشید.
واکنش‌ها به آن چه بود؟
فیلم «2888» هنوز به اکران عمومی درنیامده است اما در همان اولین نمایشی که در جشنواره فجر داشت، به‌شدت با واکنش‌های منفی مواجه شد. خبرگزاری مهر درباره این فیلم نوشت: «فیلم تلاش دارد روایتی از شهدای پایگاه شکاری سوباشی در روزهای ملتهب دفاع مقدس را به تصویر درآورد اما بازی‌های فرمی آن به‌ویژه در زمینه تمرکز بر عنصر «صدا» به جای «تصویر»، فیلم را تبدیل به تجربه‌ای الکن بر پرده سینماها کرده و مخاطب امکان همراهی با قهرمانان واقعی به‌تصویر درآمده در فیلم را به‌دست نمی‌آورد. این ویژگی فیلم که حتی منجر به ترک سالن اکران از سوی برخی مخاطبان در میانه راه نمایش شد و میتوان اثری هدر شده در سینمای ایران توصیف کرد.
گاهی/ محمدرضا رحمانی
درباره کارگردانش چه می‌دانیم؟
وقتی «دلخون» را با نقش‌آفرینی حامد بهداد ساخت، پتانسیل بسیار بالایی داشت که تبدیل به یکی دیگر از جوانان علاقه‌مند به سینمای اجتماعی شود و با تن دادن به همان فرمول‌های کلیشه‌ای، سهمی از این بازار داشته باشد. محمدرضا رحمانی اما خودش روایت کرده که پس از «دلخون» نتوانست تهیه‌کننده‌ای را برای ساخت فیلم مطلوب خود مجاب کند و ناگزیر با یک تهیه‌کننده برسر تولید یک کمدی به توافق رسید! اما آن فیلم کمدی به دلیل یک آتش‌سوزی ناگهانی در مرحله پیش‌تولید متوقف شد و رحمانی به سمت سینمای تجربی مطلوب خود رفت. «گاهی» محصول همین مقطع از فیلمسازی رحمانی بود. کارگردانی که همین امسال فیلم ناموفق «آنها مرا دوست داشتند» را روی پرده داشت.
فیلم چه ایده فرمی متفاوتی دارد؟
شاید بتوان «حذف فیلمبردار» را اصلی‌ترین ایده محمدرضا رحمانی برای ساخت فیلم «گاهی» دانست! فیلمی که در فرآیند تولید، تیم اطلاع‌رسانی آن تلاش داشت آن را به‌عنوان «اولین فیلم سلفی سینمای جهان» معرفی کند. بله فیلم «گاهی» تماما به‌صورت سلفی فیلمبرداری شده است و در تمام طول روایت آن، شاهد دست به دست شدن یک دوربین میان بازیگران اصلی هستیم. فارغ از اینکه این چالش ساختاری، چقدر با محتوا و قصه فیلم هم‌خوانی داشته و چقدر ناظر به یک بازیگوشی از سوی عوامل بوده، در هر صورت حالا محصول این چالش پیش روی ماست و می‌توانیم به تماشای فیلمی بنشینیم که فیلمبردار نداشته است! داستان این فیلم درباره سه زوج ایرانی است که در پایان حضور خود در یک مهمانی دوستانه با واقعیتی تراژیک روبه‌رو می‌شوند و همین موضوع بحرانی را برای آنها به‌وجود می‌آورد. از این منظر داستان کلی فیلم را میتوان متعلق به سینمای موسوم به اجتماعی دانست که تمرکز اصلی‌اش بر طبقه متوسط است.
واکنش‌ها به آن چه بود؟
یکی از نکات مهم درباره فیلم متفاوت «گاهی» ترکیب بازیگران اصلی آن است. ترکیبی که به راحتی می‌توانست فیلم را از منظر رسانه‌ای در کانون توجه قرار دهد و تبدیل به پشتوانه‌ای قابل اتکا، برای فرآیند اکران عمومی آن شود. فریبرز عرب‌نیا، اندیشه فولادوند، مهدی پاکدل، آزاده صمدی، ایمان افشاریان و عاطفه نوری 6 بازیگر اصلی فیلم «گاهی» هستند که از میان آنها عرب‌نیا، پاکدل و فولادوند به فراخور پیش‌رفت داستان در مقام فیلمبردار هم ظاهر می‌شوند و در محور روایت قرار می‌گیرند. فیلم «گاهی» به‌رغم این ظرفیت، نه فرصت حضور در جشنواره فجر را به‌دست آورد و نه در اکران عمومی توانست مخاطبان را به حضور در سالن مجاب کند و در گیشه شکست خورد.