هفت صبح| بهمن کامیار نامی آشنا در سینمای اجتماعی دهه نود و سالهای اخیر ایران است. فیلمسازی که هم در مقام کارگردان، هم نویسنده و هم تهیهکننده، تلاش کرده تا مسیری متفاوت از جریان اصلی و تجاری سینما را طی کند. آثاری چون «مرداد»، «در وجه حامل» و «کارت پرواز» نشان از دغدغههای مردی دارد که سینما برایش نه ابزاری برای سرگرمی صرف که مدیومی برای بیان دردهای زیرپوستی جامعه و گسستهای خانوادگی است. به بهانه بررسی کارنامه کاری و نگاه او به وضعیت کنونی سینما، با او همکلام شدیم. آنچه میخوانید روایتی است از مسیری که از دانشکده حقوق آغاز شد و به پرده نقرهای رسید؛ روایتی از بیمها و امیدهای سینمای مستقل ایران.
از جبر حقوق تا اختیار هنر
داستان ورود بسیاری از هنرمندان همنسل کامیار به دنیای هنر، قصهای پر فراز و نشیب از تقابل علایق شخصی با نگاه سنتی خانوادههاست. کامیار نیز از این قاعده مستثنا نیست. او که حالا نامش در تیتراژ فیلمهای متعددی به عنوان خالق اثر دیده میشود، در دوران نوجوانی مسیر هموارتری را برای رسیدن به هنر پیش رو نداشت.او با اشاره به فضای غالب بر دوران تحصیلش میگوید: «علاقه به سینما و فیلمسازی از دوران نوجوانی و جوانی در من وجود داشت، اما در آن دوره تحصیل در رشته هنر به سادگی امروز نبود. خانوادهها بر اساس نگاه سنتی که داشتند، تمایلی نشان نمیدادند که فرزندشان در رشتههای هنری فعالیت کند. یک مقاومت جدی در انتخاب رشته وجود داشت و فضا مثل امروز باز نبود که شما در انتخاب مسیر زندگی کاملا آزاد باشید.»
همین جبر اجتماعی و خانوادگی باعث شد تا کامیار پس از پایان دبیرستان، عطای تحصیل آکادمیک در سینما را به لقایش ببخشد و سراغ دومین علاقه خود یعنی حقوق برود. او توضیح میدهد: «متاسفانه نتوانستم خانواده را برای تحصیل در سینما مجاب کنم و چون بعد از سینما به حقوق علاقه داشتم، در این رشته ادامه تحصیل دادم. اما این پایان ماجرا نبود. زمانی که سرنوشت و مسیر زندگی به دست خودم افتاد، در کنار حقوق به سینما هم پرداختم. البته در همان دوران دانشجویی و اواخر تحصیل هم فیلم کوتاه میساختم، اما تحصیلات آکادمیک سینمایی نداشتم.»
سینما؛ آینه تمامنمای اجتماع
وقتی صحبت از «دغدغه» در سینما میشود، کامیار موضعی روشن دارد و سینما را فراتر از گیشه و بیزینس میبیند. از نگاه این کارگردان، سینما زبانی است که باید لکنتهای جامعه را فریاد بزند. کامیار در پاسخ به این پرسش که در فیلمهایش دنبال چه میگردد میگوید: «ببینید، اساسا از نظر من سینما باید زبان گویای جامعه باشد. من شخصا به دغدغههای اجتماعی و سینمای جدی که حرفی برای گفتن داشته باشد علاقهمندم. هیچوقت سینما را از بُعد تجاریاش دنبال نکردم و دنبال پول درآوردن از این راه نبودم. چه در مقام تهیهکننده و چه کارگردان، برایم جذاب است که روی گسست روابط خانوادگی و مشکلاتی که در نهاد خانواده و جامعه وجود دارد کار کنم. این دو، یعنی خانواده و اجتماع، برای من جداییناپذیرند.»
تهیهکنندگی؛ پلی برای حفظ استقلال
کامیار از معدود چهرههایی است که همزمان سه ضلع مثلث خلق اثر (نویسندگی، کارگردانی و تهیهکنندگی) را تجربه کرده است. اما ورود او به عرصه تهیهکنندگی، نه برای تجارت که نوعی مکانیسم دفاعی برای حفظ دیدگاه هنریاش بوده است. او تفاوت ماهوی میان این جایگاهها را اینگونه توضیح میدهد: «کارگردانی و نویسندگی را فعالیت به عنوان فیلمساز میدانم، اما تهیهکنندگی را بیشتر به این دلیل دنبال کردم که بتوانم فیلمهای مورد علاقهام را با مشکلات کمتری بسازم. وقتی تهیهکننده هستید، بخش عمدهای از تصمیمگیری برای اینکه یک قصه تبدیل به فیلم شود را خودتان مدیریت میکنید و این به شما کمک میکند آن فیلمی که دوست دارید را بسازید.»
با این حال، او مرز دقیقی بین «تولید» و «تالیف» قائل است: «تهیهکننده بیشتر جنبههای تولیدی قضیه را بر عهده دارد، اما مولف واقعی نویسنده و کارگردان هستند. وجه تالیفی و دیدگاهی که میخواهید ارائه دهید، از طریق کارگردانی و نویسندگی منتقل میشود. تهیهکنندگی ابزاری است تا آن دیدگاه تالیفی بتواند متولد شود.»
فیلمنامهنویسی؛ هنر نگفتن و نشان دادن
بحث که به فیلمنامهنویسی میرسد، کامیار با نگاهی فنی تفاوتهای میان رمان و فیلمنامه را واکاوی میکند و معتقد است که فیلمنامهنویس ابزاری قدرتمند به نام «تصویر» را در کنار خود دارد که نویسنده رمان از آن بیبهره است: «در فیلمنامه، شما برای انتقال حرف و قصهتان ابزاری به نام تصویر دارید. نیاز نیست بسیاری از جزئیات را در متن بیاورید، چون در مرحله فیلمبرداری و با کمک بازیگران و عوامل، آنها به تصویر کشیده میشوند. اما در رمان، چون این امکان وجود ندارد، شما صرفا با کلمات باید با مخاطب ارتباط برقرار کنید. در رمان باید توصیفات به شکلی باشد که در ذهن مخاطب تصویرسازی شود، در حالی که فیلمنامه این ضرورت را ندارد و میتوان جزئیات را به زمان اجرا موکول کرد.» آیا این ویژگی باعث سهلانگاری در فیلمنامهنویسی شده است؟ کامیار این را ضعف نمیداند و خصیصه فیلمنامه میشمارد، اما در عین حال معتقد است نوشتن رمان به دلیل فقدان ابزار کمکی، کار سختتری است: «در رمان هیچ واسطه دیگری بین شما و مخاطب نیست تا به کمکتان بیاید؛ شما هستید و کلمات.»
شخصیتهایی که باورشان نمیکنیم
وقتی صحبت از ضعفهای سینمای امروز ایران میشود، انگشت اتهام بسیاری از منتقدان به سمت فیلمنامه نشانه میرود. کامیار نیز با این نقد همداستان است و معتقد است بزرگترین حفرهای که باعث گسست میان مخاطب و فیلم میشود، در متن اتفاق میافتد: «من هم قبول دارم که عمدتا ضعف در فیلمنامه است که بین مخاطب و فیلم فاصله میاندازد. یکی از مهمترین ضعفها این است که بسیاری از قواعد قصهگویی، گاها در فیلمنامههای ما وجود ندارد. آن دقت و ظرافتی که باید در شخصیتپردازی وجود داشته باشد، جدی گرفته نمیشود.» کامیار در ادامه به تشریح دقیقتر این معضل میپردازد و از «عنصر تصادف» به عنوان آفتی یاد میکند که جایگزین روابط علت و معلولی شده است: «خیلی کم پیش میآید که در فیلمهایمان با فیلمنامههایی مواجه شویم که کاملا شخصیتپردازی شده باشند. سیر وقایع و روابط علت و معلولی، پرداخت درستی ندارند و خیلی وقتها میبینیم که عنصر «تصادف» به کمک فیلمنامه میآید تا روابط را توجیه کند. یا مثلا عنصر تعلیق که برای ایجاد کشش لازم است، نادیده گرفته میشود. اما عمدهترین مشکل همان سهلانگاری در شخصیتپردازی است.»
مرثیهای برای سینمای مستقل
شاید تلخترین بخش گفتوگوی ما، تحلیل وضعیت اقتصادی سینمای مستقل بود. جایی که کامیار با واقعبینی دردناکی، تصویری از «نفسهای آخر» سینمای غیرتجاری ارائه میدهد. او در پاسخ به اینکه آیا فیلمساز ناچار است برای بقا به سمت کمدیهای تجاری یا حمایتهای دولتی برود، میگوید:«سینمای مستقل ما بسیار عاجز شده و متاسفانه تقریبا دارد نفسهای آخرش را میکشد. دلیلش هم روشن است؛ سینما اساسا بازگشت سرمایه را با این حجم از هزینههای تولید نمیتواند تضمین کند. فیلمهایی که با بودجه محدود تولید میشوند، توان رقابت با تولیدات جریان اصلی و «بیگ پروداکشن» را در اکران ندارند.» کامیار چرخه معیوب اکران را عامل اصلی این مرگ تدریجی میداند: «حتی اگر این فیلمها مخاطب بالقوه داشته باشند، چون در شرایط مساوی با فیلمهای تجاری اکران نمیشوند، نمیتوانند مخاطب خود را پیدا کنند. وقتی سرمایه برنگردد، تولید متوقف میشود. البته راهش لزوما پناه بردن به دولت یا ساخت کمدیهای سخیف نیست، اما واقعیت این است که با ادامه این روند، تا دو سه سال دیگر فکر نمیکنم چیزی به نام فیلم بخش خصوصی داشته باشیم.»
