دورترین سفر هم آدم را از گذشته‌اش نجات نمی‌دهد
افشین کامیاب‌فرد از تبدیل یک متن کاملا صحنه‌ای به نمایشنامه‌خوانی و آدم‌هایی می‌گوید که در شهری دیگر دوباره با گذشته خود روبه‌رو می‌شوند
هفت صبح| در روزگاری که انگار همه انسان‌ها به نوعی در حال فرار از موقعیت‌های دشوار زندگی خود هستند، تئاتر و صحنه نمایش تبدیل به آینه‌ای تمام‌نما برای انعکاس این فرارها و البته ناکامی‌ها شده است. صحنه، بی‌رحمانه حقیقتی را نشان می‌دهد که دورترین سفرها نیز نمی‌توانند انسان را از سایه سنگین گذشته‌اش رها کنند. نمایش «هتل میدان تکسیم» دقیقا دست روی همین نقطه حساس می‌گذارد. اثری که از یک فاجعه بیرونی آغاز می‌شود، اما در نهایت مخاطب را به درون پیچیده‌ترین لایه‌های روانی شخصیت‌هایش می‌کشاند. با افشین کامیاب‌فرد، کارگردان این اثر، به گفت‌وگو نشستیم تا از مسیر پرفراز و نشیب اجرای این نمایشنامه، چالش‌های تبدیل یک متن کاملا صحنه‌ای به نمایشنامه‌خوانی آن حرف بزنیم.
بحرانی که از بیرون به درون نفوذ می‌کند
انتخاب «هتل میدان تکسیم» برای افشین کامیاب‌فرد، نه از نام و اعتبار نویسنده که از موقعیت پرتنشی آغاز می‌شود که در ذات متن پنهان است. او درباره اولین مواجهه خود با این نمایشنامه می‌گوید: «چیزی که در وهله اول مرا به شدت درگیر کرد و برایم جذاب بود، موقعیت پرتنشی بود که نمایشنامه در آن شکل می‌گیرد و بسط می‌یابد. در این اثر، ما با یک بحران یا فاجعه بیرونی مواجه می‌شویم. اما هنر متن در این است که این بحران بیرونی همان‌جا متوقف نمی‌شود و به‌تدریج خودش را در قالب بحران‌های درونی میان شخصیت‌ها و روابط میان آنها نشان می‌دهد. در واقع، اتفاقی که در جهان پیرامون رخ می‌دهد، مانند یک کاتالیزور روی روابط آدم‌ها اثر می‌گذارد و باعث افزایش شدید تنش و اصطکاک میان آنها می‌شود.»
کامیاب‌فرد معتقد است که جنس این تنش، برای مخاطب امروز بسیار آشناست. او با اشاره به فضای روانی جامعه معاصر ادامه می‌دهد: «این مسئله برای من به شرایطی که امروز همه ما در آن زندگی می‌کنیم نیز شباهت‌های بسیار زیادی داشت. به نظرم وقتی یک متن با زمانه، دغدغه‌ها و شرایط زیسته مخاطبش ارتباط عمیق پیدا می‌کند، امکان همذات‌پنداری و همراهی او با شخصیت‌ها به شکل چشمگیری بیشتر می‌شود. بنابراین یکی از دلایل اصلی و غیرقابل‌انکار انتخاب این متن، همین نزدیکی موقعیت آن با شرایطی بود که مخاطب امروز می‌تواند با تمام وجود آن را تجربه یا درک کند.»
متنی که برای صحنه نوشته شده
اما اجرای این متن به همین سادگی‌ها نبود. کامیاب‌فرد با چالشی جدی روبه‌رو بود؛ متنی که برای خوانده شدن نوشته نشده بود که برای دیده شدن و حرکت روی صحنه خلق شده بود. او این دشواری را این‌گونه شرح می‌دهد: «مهم‌ترین چالش ما این بود که متن برای نمایشنامه‌خوانی مناسب نوشته نشده بود. من این موضوع را در همان ابتدا با خود نویسنده هم مطرح کردم. نمایشنامه پر از توضیحات صحنه، اتفاقات و کنش‌های جزئی و فیزیکی است؛ یعنی بخش بسیار زیادی از اتفاقات در خود صحنه و از طریق حرکت، ورود و خروج شخصیت‌ها، نگاه‌ها و واکنش‌های بدنی آنها اتفاق می‌افتد. به همین دلیل، متن بیشتر برای یک اجرای کامل و پرتحرک صحنه‌ای طراحی شده بود و حتی می‌توانست ظرفیت‌هایی بسیار نزدیک به یک فیلمنامه سینمایی داشته باشد.»
او با اشاره به روند انطباق متن می‌گوید: «در فرم نمایشنامه‌خوانی، زمانی که این میزان از اتفاقات صحنه‌ای وجود داشته باشد، خوانشگر باید مدام وارد عمل شود و با صدای بلند برای مخاطب توضیح بدهد که چه اتفاقی در صحنه در حال افتادن است. این مسئله در ابتدا چندان جواب نمی‌داد و احساس می‌کردیم این فرم نمی‌تواند تمام ظرفیت و زیبایی متن را به درستی منتقل کند. به همین دلیل با همراهی نویسنده به این نتیجه رسیدیم که برای تبدیل اثر به یک نمایشنامه‌خوانی استاندارد، بخشی از ساختار مربوط به کنش‌ها و واکنش‌هایی که قرار بود توسط خوانشگر بیان شود، تغییر کند و نقش او تا حدی کاهش یابد. با این حال، تلاش کردیم متن همچنان همان متن اصیل باقی بماند.»
این کارگردان درباره دلیل انتخاب قالب نمایشنامه‌خوانی نیز نگاهی واقع‌بینانه دارد: «یک مسئله اقتصادی و تجاری هم در این میان وجود داشت. نمایشنامه‌خوانی همواره می‌تواند فرصتی طلایی باشد تا پیش از رفتن به سمت یک اجرای کامل و پرهزینه، میزان علاقه مخاطب و حتی امکان جذب حمایت و سرمایه برای تولید صحنه‌ای اثر به دقت بررسی شود. می‌خواستیم متن را در مواجهه بی‌واسطه با مخاطب محک بزنیم.»
در تکسیم هم نمی‌توانی از خودت بگریزی
یکی از عمیق‌ترین مفاهیم روان‌شناختی در این اثر، مواجهه با پدیده «فرار» است. کامیاب‌فرد این موضوع را به زیبایی تحلیل می‌کند: «در اینجا بحث فاصله و سفر اهمیت بنیادین و بسیار زیادی دارد. شخصیت‌های این نمایش، برخلاف کلیشه‌های رایج، ساکن تهران نیستند. معمولا در بسیاری از نمایش‌ها، وقتی داستانی درباره روابط و مسائل اجتماعی روایت می‌شود، شخصیت‌ها در پایتخت زندگی می‌کنند و اتفاقات هم همان‌جا رخ می‌دهد. اما در این نمایش، شخصیت‌هایی داریم که از شهر دیگری در ایران آمده‌اند و در نهایت، دست سرنوشت آنها را در شهری در کشور دیگری، یعنی استانبول، دور هم جمع می‌کند. وقتی می‌گوییم «دورترین سفر»، دقیقا به همین فاصله جغرافیایی و روانی اشاره داریم.»
او با نگاهی فلسفی به سرنوشت شخصیت «سهیل» در داستان ادامه می‌دهد: «شخصیت‌ها به نظر می‌رسد به دورترین جایی که می‌توانسته‌اند بروند، فرار کرده‌اند. سهیل به استانبول رفته و شاید اگر امکان مادی و شرایطش وجود داشت، حتی بسیار دورتر هم می‌رفت. اما فاجعه یا شاید طنز تلخ ماجرا اینجاست که در همان جایی که تصور می‌کند از گذشته، از سایه‌ها و از آدم‌هایی که از آنها گریخته است فاصله گرفته، ناگهان دوباره با همان شخصیت‌ها و با همان حقیقتی که می‌خواسته از آن فرار کند، چهره‌به‌چهره روبه‌رو می‌شود. در واقع، پیام اثر این است که سفر به جایی بسیار دور، باعث نمی‌شود انسان الزاما از حقیقت تلخ زندگی خودش فاصله بگیرد.»
وقتی از او درباره فضای داستان و احتمال نمادین بودن انتخاب «میدان تکسیم» می‌پرسیم، با صراحت این برداشت را رد می‌کند و می‌گوید: «من آدم نمادگرایی نیستم و اعتقاد چندانی به این ندارم که بخواهیم به زور همه چیز را به عنوان یک نماد پیچیده در اثر استفاده کنیم تا شبیه روشنفکرها به نظر برسیم. انتخاب میدان تکسیم نیز از ابتدا با چنین رویکردی انجام نشده است.
این موقعیت، ریشه در واقعیت دارد و از تجربه و اتفاقی آمده که یکی از دوستان نویسنده در دنیای واقعی با آن روبه‌رو بوده است. بنابراین، انتخاب ترکیه و میدان تکسیم، معنای نمادین خاصی از طرف من یا حتی در روند کارگردانی به دوش نمی‌کشد. این یک انتخاب منطقی و برای باورپذیری داستان بسیار مناسب است. ایرانی‌های بی‌شماری در طول سال به استانبول سفر می‌کنند و تکسیم نیز قلب تپنده‌ای است که مسافران ایرانی همواره در آن حضور پررنگی دارند.»
دمیدن روح در کلمات بی‌جان روی کاغذ
بخش پایانی گفت‌وگوی ما، به پروسه سخت تمرینات و هدایت بازیگران اختصاص دارد. جایی که نمایشنامه‌خوانی باید از یک روخوانی ساده و کسالت‌بار فاصله می‌گرفت. او از روزهای سخت تمرین می‌گوید: «در ابتدا شرایط برای ما کمی دشوار و پرنوسان بود، چرا که ترکیب بازیگران در طول پروسه کار تغییراتی داشت و نمی‌توانستیم از همان روز اول تمرین‌های کاملا ثابت، پیوسته و مشخصی را پیش ببریم. با این وجود، به مرور زمان و با تثبیت گروه، تمرین‌هایی را به صورت هدفمند طراحی کردیم که رسالت اصلی آنها، آشنا شدن عمیق بازیگران با روان‌شناسی شخصیت‌ها بود.»
کامیاب‌فرد در پایان درباره شیوه هدایت تیمش تاکید می‌کند: «تلاش مستمر ما این بود که بازیگران تا حد ممکن از خود مفهوم کلاسیک «خواندن» فاصله بگیرند و دیالوگ‌ها را در تمرین‌ها آن‌قدر تکرار، تحلیل و درونی کنند که در نهایت به کاغذ و کلمات نوشته شده روی آن وابسته نباشند. برای من به عنوان کارگردان، بسیار حیاتی بود که بازیگر فقط یک ماشین تولید صدا برای خواندن متن از روی کاغذ نباشد و شخصیت را با تمام گوشت و پوست خود بشناسد و بتواند از طریق لرزش صدا، لحن، تنفس و واکنش‌های حسی خود، تمام ویژگی‌های پنهان شخصیت را به تماشاگر منتقل کند.
هدف غایی ما این بود که وقتی تماشاگر در سالن نشسته و چشم‌هایش را می‌بندد، احساس نکند با تعدادی بازیگر کاغذ‌به‌دست روبه‌روست و حضور زنده، نفس‌کشیدن‌ها و رنج شخصیت‌های سرگردان در هتل میدان تکسیم را با تمام وجودش لمس کند.»
