جادو زیر پوست جنوب
روایتی از باران ماهی در هرمز، آیینهای جنوبی رئالیسم جادویی و نمایشی که قصهای مکزیکی را به حافظه و زیست ایرانی نزدیک کرده است
هفت صبح، بابک نبی، فاطمه برزویی| تئاتر برخلاف بسیاری از هنرها، هنوز بیش از هر چیز به حضور آدمها وابسته است؛ به بازیگری که روی صحنه نفس میکشد، کارگردانی که جهان خودش را میسازد و تماشاگرانی که هر شب بخشی از این جهان را کامل میکنند. شاید به همین دلیل است که یک نمایش، حتی بعد از سالها، میتواند دوباره روی صحنه برود و معنای تازهای پیدا کند. سوژهها عوض نمیشوند؛ عشق، فقدان، تنهایی، خانواده و کشمکشهای انسانی همچنان همان دغدغههای قدیمیاند، اما نگاه آدمها به آنها تغییر میکند.
در تئاتر ایران هم در کنار جریانهای مختلف و تجربههای تازه، هنوز کارگردانانی هستند که تلاش میکنند به جای دنبال کردن مُدهای روز، زبان شخصی خودشان را پیدا کنند و آن را در ارتباط با فرهنگ و زیست ایرانی پیش ببرند. ابراهیم پشتکوهی یکی از همین کارگردانهاست؛ هنرمندی که در آثارش بارها سراغ پیوند جهانهای دور و نزدیک رفته و این بار نیز با بازگرداندن «مثل آب برای شکلات» به صحنه، دوباره به سراغ ترکیبی از رئالیسم جادویی، فرهنگ جنوب و روابط انسانی رفته است.
انسان تاریخ مصرف ندارد
بازگشت «مثل آب برای شکلات» از آنجایی شروع میشود که یک اثر پس از سالها دوری، دوباره جان میگیرد. پشتکوهی درباره لزوم این بازگشت و تغییرات آن نسبت به اجرای نخست میگوید: «آثار بزرگ اگر متن اصلی را فارغ از خودستایی در نظر بگیریم، تاریخ مصرف ندارند. هملت، مکبث و حتی ادیپ و آنتیگونه تاریخ مصرف ندارند، چون درباره انسان حرف میزنند. عمر تمام میشود، اما انسان، مصائب و روابط انسانی همیشه هستند. سوژهها شاید تکراری شوند، اما نوع پرداخت و فرم ماست که به آن تازگی میبخشد.»
او معتقد است که تغییرات اثر بازتابی از تغییرات درونی خود اوست: «واقعیت این است که نمایش همانقدر فرق کرده که من فرق کردهام. همیشه به این جمله هراکلیتوس باور دارم که نمیتوان از یک رودخانه دو بار عبور کرد، چون نه تو آن آدم قبلی هستی و نه رودخانه همان رودخانه است. من از قبل به تغییرات فکر نمیکنم؛ در لحظه، در مواجهه با زمان، فضا و بازیگر جاری میشوم. من به جرقههای ذهنی اعتماد دارم و معتقدم هنر آنجایی زیباست که دانش را فراموش کنی و در لحظه خلق کنی.»
باران ماهی در هرمز و رئالیسم جادویی جنوب
اما چگونه میتوان میان فضای مکزیکی رمان لورا اسکوئیول و فرهنگ جنوب ایران تعادل برقرار کرد؟ پشتکوهی با اشتیاق از این پیوند حرف میزند و فاش میکند که این دو جغرافیا چقدر به هم نزدیکاند: «اولین باری که صد سال تنهایی را خواندم، با خودم گفتم چقدر این فضاها آشناست. زندگی عجین با جادو در جنوب ایران جریان دارد. مراسم زار عین جادو و گذار از رئالیسم است. پیرمردها و پیرزنهای جزیره هرمز تعریف میکنند که روزی از آسمان ماهی باریده است.
این پدیده شاید ریشه علمی داشته باشد و گردبادی ماهیها را به آسمان برده باشد، اما وقتی مردم میبینند در خانههایشان ماهی میبارد، این همان رئالیسم جادویی است.» او با اشاره به زیست شخصیاش در جنوب ادامه میدهد: «این فضا برای من آشناست. نیازی نبود تلاش عجیب و غریبی بکنم. کافی است فرهنگ خودت را بشناسی. من عاشق آیینها، رنگها و موسیقی جنوبم. وقتی بختیار علی، نویسنده کرد، اجرای من از آخرین انار دنیا را دید، دکتر قطبالدین صادقی گفت در این اقتباس هم جنوب را میدیدم و هم نمیدیدم. این همان اتفاقی است که بدون زور زدن، تنها با تکیه بر شناخت و زیست بومی شکل میگیرد.»
خنده در سوگواری
یکی از بحثهای مهم در زیباییشناسی کارهای پشتکوهی، حرکت روی مرز باریک تراژدی و طنز است. او این دوگانگی را با پوست و گوشت جامعه ایرانی مرتبط میداند: «کارهای من معمولا در اوج لحظات تراژیک، رگههایی از کمدی دارند. زندگی هم همین است. بارها دیدهایم که در مراسم سوگواری یک عزیز، ناگهان به بهانهای ناچیز همه زیر خنده میزنند. آن میل به زیست و ادامه دادن است که ذهن را وادار به خنده میکند.
زندگی معجونی از این دو است. در تئاتر هم آدمها باید جایی تنفس کنند تا حجم اندوه قابل تحمل شود. این خط قصه است که به من میگوید کجا وارد جادو و کجا وارد واقعیت شوم.» در این میان، او وظیفه کارگردان و بازیگر را در دو کلمه خلاصه میکند: «درک و ساخت». او میگوید: «بعد از سه دهه کار، به این نتیجه رسیدهام که وظیفه کارگردان ساخت فضاست و وظیفه بازیگر درک فضا. با این دو رکن، تئاتر شکل میگیرد.»
رپرتوار و فرار از محافظهکاری
وقتی از او میپرسیم که آیا بازتولید یک اثر موفق قدیمی ناشی از روحیهای محافظهکارانه است، با قاطعیت مخالفت میکند: «به هیچ عنوان! من قدیمیترین اجرای زنده تئاتر ایران را دارم که از سال ۸۸ روی صحنه است. این در کمپانیهای تئاتر دنیا کاملا مرسوم است. چون ما سیستم کمپانی نداریم، کارگردان خودش باید این حواسجمعی را داشته باشد که آثار موفق را سالها روی صحنه نگه دارد. من در باد گذشته نمیخوابم؛ به زودی کار جدیدم به نام «یخ کف دست بخار میشود» را اجرا میکنم. اما تئاتر مثل یک درخت است؛ وقتی میوه داد نباید قطعش کنی. در لندن «تلهموش» بیش از ۷۰ سال اجرا میشود. ما اگر سیستم داشتیم، الان گروه تیتوک پنج کار آماده داشت.»
تئاتر اصیل در برابر کاریکاتور سرمایهداری
بخش پایانی گفتوگو به وضعیت امروز تئاتر و حضور سوپراستارهای سینمایی روی صحنه اختصاص دارد. پشتکوهی که گروهش با دستهای خالی و بدون حمایت دولتی کار میکند، میگوید: «من از رقابت نمیترسم، چون تمام سالها کار خلاقانه کردهام. حاضرم اهل فن قضاوت کنند که کدام کار هنر اصیل است و در مقیاس جهانی قرار میگیرد. این سوپراستارها را در فستیوالهای خارجی اصلا نمیشناسند؛ آنجا کار مهم است نه اسم. ما شعار مبارزه با سرمایهداری دادیم، اما حالا خودمان تبدیل به کاریکاتور سرمایهداری شدهایم. آدمهای تازهبهدورانرسیده با پولهای کلان، آفت هنر شدهاند.»
او با افتخار از گروهش یاد میکند: «کار ما بودجه دولتی ندارد. بچههای گروه خودشان دکور میسازند، نجاری میکنند و تراشه چوب در دستشان میرود چون نتوانستهایم میز جدیدی بسازیم. خانم رویا نونهالی، با وجود جایگاهش، هنوز درباره مسائل مالی با من حرفی نزده است، چون کار را از آن خود میداند. این معنای واقعی یک تیم است. ما در این شرایط نابرابر برای بقای هنر میجنگیم و ادعا دارم یکی از خلاقانهترین تئاترهای ایران را به صحنه بردهایم.»
رستاخیز فرم در ساحت جادو
برای بازیگری که پیشتر در فضاهای تخت و متکی بر دیالوگهای روزمره زیسته، گام نهادن در جهانی متکی بر تصویر و فانتزی، دگردیسی عمیقی است. ندا قاسمی این حضور را نه یک تکرار که کشفی تازه در قلمرو فرم و زیباییشناسی میداند.قاسمی درباره نخستین مواجهه با اثر و زبان اجرایی آن میگوید: «آشنایی با جهان فکری ابراهیم پشتکوهی مرا به اتمسفری هدایت کرد که در تئاتر امروز کمیاب است. گذر از روزمرگیِ رئالیسم و ورود به ساحت رئالیسم جادویی- جایی که فرم، رنگ و تصویر مقدم بر کلام هستند- تجربهای یگانه ساخت. این فضا امکان داد تا احساسات در قالبی نامتعارف و بصری بر صحنه متجلی شوند.»
او پیوند این نمایش را با جهان ذهنی نسل امروز شهودی و ناگزیر میداند: «این نسل بیش از هر زمان، در پی رازآلودگی و تجربههای ماورایی است. نمایش ما به یاری جادوی تصویر و ضرباهنگ موسیقی، بستری فراهم کرده تا عمیقترین مفاهیم انسانی- عشق، رنج و آزادی- بدون بیانی خشک یا نصیحتگونه، مستقیما به جان و ادراک تماشاگر جوان بنشیند.» قاسمی اثر را با تمثیلی حسی و ملموس توصیف میکند: «تماشای این اثر، درست مثل چشیدن طعم شکلات است؛ تجربهای سرشار از لذت و کشش، اما با رگهای مشخص از تلخیِ ۸۰ درصد. ما تماشاگر را به ضیافتی دعوت میکنیم که در آن، تلخی گزنده حقایق آدمی، در حلاوت سحرانگیز تصویر و موسیقی حل میشود و طعمی ماندگار از جنس امید و آگاهی بر جان مینشاند.»
عشق توأمان با درد متولد میشود
روی صحنه تئاتر، جایی که قصهها از دل کلمات جان میگیرند، گاهی یک مرد باید بار تمام عاشقانههای ناگفته یک دنیای زنانه را به دوش بکشد. پدرام زمانی، بازیگر نقش «پدرو» در نمایش اقتباسی «مثل آب برای شکلات»، در میان زنانی قدرتمند و زخمخورده از سنتها، ایستاده است. وقتی از زمانی درباره مواجههاش با این متن کاملا زنانه میپرسیم، او به استعاره پنهان در نام داستان اشاره میکند: «آب برای باز کردن شکلات نباید بجوشد که باید در آستانه غلیان باشد. این استعاره کل نمایش است؛ همهچیز در آستانه انفجار و آشفتگی است.» او معتقد است مردها در این قصه ابزاری برای رسیدن به این نقطه جوش هستند:
«پدرو بیرون از این آشپزخانه ایستاده، اما حضورش تاثیر مستقیمی بر تمام التهابات درون مطبخ میگذارد. ۵۰ دقیقه فقط نام پدرو برده میشود و همه منتظرند تا این کاتالیزور عشق وارد صحنه شود.» اما آیا این نمایش روایتی از عشق است یا زخمهای کهنه؟ زمانی نگاهی عمیق به این مقوله دارد و میگوید: «عشق همواره با درد همراه است. وصال بیدرد و شیرین، تنها دوستی میآورد، اما عشق زمانی متولد میشود که رسالتی پر از مانع در کار باشد.» او با اشاره به سرنوشت شخصیتها ادامه میدهد: «تمام زنان قصه ما همآغوش با دردند؛ یکی فرار میکند، دیگری عشقش را از دست میدهد و یکی معشوق را در کنار خواهرش میبیند. این همان نقطهای است که عشق، سنت و رنج به هم گره میخورند.»
تجسم جادو در صحنه
تجسم بخشیدن به رمانی لبریز از رئالیسم جادویی و تصاویری فراتر از مرزهای مادی، آزمونی دشوار برای صحنه است؛ جایی که مرز میان تصویر و تخیل باریک میشود. گاتا عابدی از بازیگرانی است که زبان تن و ریتم صحنه را نه تزئینی اضافی که شاکله اصلی تئاتر میداند. گاتا عابدی درباره نخستین مواجهه با این اثر میگوید: «نخستین برخورد من با این اجرا به هشت سال قبل بازمیگردد. تبدیل رمانی سرشار از خیال و تصاویر شگفتانگیز-که گویی فقط در توان دوربین سینماست- به تئاتری زنده، اتفاقی تکاندهنده بود. تئاتر توانست کلمات انتزاعی رمان را به عینیتی شگفت و ملموس تبدیل کند.» او با تاکید بر همآمیزی فرم و احساس ادامه میدهد:
«برای من بازیگری تفکیکپذیر از حرکت، نور، رنگ و صدا نیست. این عناصر ابزاری جداگانه نیستند و خود جوهره تئاترند. سالها تمرین روی زبان بدن به من آموخت که رنج و عاطفه شخصیتها باید پیش از کلام، در ضرباهنگ تن و ریتم صحنه جاری شود.» عابدی در پایان، این اثر را تجربهای فراتر از یک قصه سنتی توصیف میکند: «این نمایش آینهای است از کشمکش همیشگی انسان؛ نبرد میان امیال سرکوبشده و سلطه سرسختانه سنتهایی که در کاراکترهای مختلفی متجلی میشود. تماشاگر به دیدن این اثر میآید تا در میانه رنگ، موسیقی و شکافتن لایههای روانی کاراکترها، هم عمیقا بیاندیشد و هم در سیلانی از خنده و اشک، تکهای از تجربه زیسته خود را بازشناسد.»
صحنه؛ بازتاب زخمهای جمعی
روی صحنهای که عواطف تا مرز جنون پیش میروند، کنترل ریتم و درونیکردن حس کار آسانی نیست. یاشار نادری در این نمایش نقشی را پیش میبرد که تکیهگاه تعادل در میانه طوفان است؛ شخصیتی که در تضاد با شعلههای عصیان، جلوهای دیگر از رنج و ایستادگی را بازآفرینی میکند. یاشار نادری درباره پیچیدگی بازی در این فضا میگوید: «وقتی تمام ارکان صحنه بوی سوختن و طغیان میدهد، ایفای نقشی که باید لنگرگاه آرامش باشد، چالشی دوچندان است. کاراکتر من ناظر رنجهایی است که جبر سنت تحمیل میکند، اما به جای فریاد، سکوت و ترمیم را برمیگزیند.
این سکوت هرگز منفعلانه نیست و حامل وزنی سنگین از خویشتنداری و اندوه است.» او با اشاره به پیوند درام با رنجهای انسان امروز تاکید میکند: «تئاتر برای من فرایند نبش قبر حسهایی است که در زندگی روزمره پنهانشان میکنیم. در جهانی که دیوارهای نامرئیِ تعصب، روان انسانها را محاصره کرده، حضور شخصیت من کوششی است برای گشودن روزنهای کوچک به سمت رهایی و درک متقابل؛ حتی اگر این تلاش در نهایت به تاوان و تنهایی ختم شود.» نادری تئاتر را بستری برای پالایش میداند: «ما روی صحنه میسوزیم تا تماشاگر پس از خاموشی پروژکتورها، تکهای از حقیقت رهاشدهاش را با خود به خانه ببرد.»
