قتل مولف سر صحنه فیلمبرداری
ساعد نیک‌ذات، فیلمبردار و داور نهمین مسابقه عکس سینمای ایران، معتقد است عکاس فیلم باید نگاه مستقل و مولفانه خود را از بطن تولید بیرون بکشد و صرفاً به شبیه‌سازی پلان‌های کارگردان اکتفا نکند
هفت صبح| با اعلام نامزدهای نهمین دوره مسابقه عکس سینمای ایران، هیجان و انتظار برای شناختن بهترین قاب‌های ثبت‌شده از سینمای کشور به اوج خود رسیده است. اما پیش از آنکه نام برندگان در تاریخ این رویداد ثبت شود، اکنون بهترین زمان برای درنگ و تأمل است. فرصتی برای آنکه از پسِ شور و هیاهوی این رقابت، به خودِ «عکاسی» در کالبد سینمای ایران خیره شویم و بپرسیم در چه حال است و به کدام سو می‌رود؟
برای یافتن پاسخی عمیق و دقیق، به سراغ مردی رفتیم که سال‌هاست هم در مقام عکاس و هم در جایگاه فیلمبردار، در دو سوی لنز زیسته و با پیچیدگی‌های نور و سایه در سینما آشناست. ساعد نیک‌ذات، متولد بوشهر، از اعضای هیئت موسس انجمن عکاسان ایران و انجمن فیلمبرداران سینمای ایران که نامش با آثاری چون «زمانی برای مستی اسب‌ها» گره خورده، امسال بر کرسی داوری این مسابقه نشسته است. کلامش صریح است و نگاهش نافذ؛ نه تعارف می‌کند و نه از بیان حقایق تلخ ابایی دارد. او ما را به سفری در جهان‌بینی یک عکاس فیلم می‌برد؛ سفری که در آن، عکس نه بازتابی از فیلم، که روایتی مستقل از آن است.
صحنه اول: مولف یا مقلد؟
وقتی از ساعد نیک‌ذات درباره سطح کیفی آثار رسیده به جشنواره می‌پرسیم، او بی‌درنگ بحث را به ریشه‌ها می‌برد؛ به تعریف هویت و وظیفه یک عکاس در دل یک پروژه سینمایی. او معتقد است عکاس فیلم با دو جهان مواجه است: «محتوای داستان و شکل اجرایی آن». وظیفه او ثبت این دو است، اما چگونه؟
نیک‌ذات با لحنی که از تجربه سال‌ها حضور در صحنه برمی‌آید، می‌گوید: «معمولا چیزی که من سر صحنه دیده‌ام و در خروجی کار عکاسان فیلم هم مشهود است، نوعی مشابه‌سازی پلان فیلم است. یعنی همان چیزی که کارگردان و فیلمبردار در دکوپاژ به نتیجه رسیده‌اند، توسط عکاس هم عکاسی می‌شود.»
اما او بلافاصله یک شکاف عمیق را آشکار می‌کند؛ شکافی که ارزش عکس صحنه را به چالش می‌کشد. «وقتی فیلمبردار پلانی را می‌گیرد، کارهای زیادی در مرحله پس‌تولید (Post-Production) روی آن انجام می‌شود که عکاس دیگر حضور ندارد. او نمی‌داند خروجی نهایی آن پلان از نظر رنگ و نور چگونه خواهد بود. کالر گریدینگ و جلوه‌های ویژه چه نقشی در آن ایفا می‌کنند؟ به همین دلیل، عکسی که عکاس از صحنه می‌گیرد، علی‌القاعده با خروجی نهایی فیلم هماهنگ نیست.»
این نکته ظریف اما کلیدی، پرده از یک واقعیت مهم برمی‌دارد: عکس صحنه، در بهترین حالت، یک پیش‌نویس است، نه نسخه نهایی. نیک‌ذات حتی پا را فراتر می‌گذارد و با اشاره به تکنولوژی امروز می‌گوید: «الان با دوربین‌های 12K، می‌توان یک فریم از فیلم نهایی را که تمام مراحل پس‌تولید را طی کرده، با فرمت TIFF و بالاترین کیفیت استخراج کرد. دیگر چه نیازی به عکاس صحنه برای تبلیغات هست؟» پس اگر عکس صحنه در حال از دست دادن کارکرد سنتی خود است، رسالت واقعی عکاس فیلم کجاست؟ پاسخ نیک‌ذات قاطع و روشن است: «پشت صحنه».
صحنه دوم: استقلال در پشت صحنه
«به اعتقاد من، مهم‌ترین بخش عکاسی فیلم، همان عکاسی پشت صحنه است. این کار، یک مستندنگاری است.» در کلام نیک‌ذات، این بخش جایی است که عکاس از یک تکنیسین یا اپراتور دوربین، به یک «مولف» بدل می‌شود. او دیگر نه یک «سفارش‌گیرنده»، که یک «ناظر» است؛ ناظری که با نگاه مستقل خود، تمام فرایند خلق یک اثر سینمایی را ثبت می‌کند. «از نظر فنی چه اتفاقاتی افتاده؟ اتمسفر کاری چگونه بوده؟ تمام زحماتی که کشیده می‌شود، توسط عکاس ثبت می‌گردد. اینجاست که کار او به یک تألیف انفرادی تبدیل می‌شود.»
او از عکاسان می‌خواهد که از پروژه فراتر روند و نگاه شخصی خود را حاکم کنند. «نگاه منِ عکاسِ ناظر این‌گونه دیده شد و من آن را عکاسی کردم تا شما به عنوان یک سند و یک آگاهی به آن نگاه کنید.» این همان نقطه‌ای است که او در داوری‌هایش نیز به دنبال آن می‌گردد. «من به عنوان یک داور، به عکس‌ها به چشم داستان یک فیلم نگاه نمی‌کنم؛ من به عنوان داستان یک عکاس به آن‌ها نگاه می‌کنم که او چگونه آن فیلم را دیده و روایت کرده است.»
صحنه سوم: شمشیر دولبه تکنولوژی و سایه سنگین اقتصاد
پیشرفت تکنولوژی، امکانات فوق‌العاده‌ای در اختیار عکاسان قرار داده است. دوربین‌هایی با مگاپیکسل‌های بالا، ایزوهای انعطاف‌پذیر، وایت بالانس دقیق و شاترهای بی‌صدا. نیک‌ذات تأیید می‌کند که «عکاس می‌تواند نهایت لذت را از کار ببرد و خروجی بسیار خوبی بگیرد.» اما همین تکنولوژی، روی دیگری نیز دارد. «چون ابزار عکاسی سهل‌الوصول شده و دیگر پیچیدگی‌های کار با نگاتیو و اسلاید را ندارد، خیلی‌ها بدون آگاهی علمی وارد این حرفه شده‌اند.» این ورود افراد غیرمتخصص، به جایگاه حرفه‌ای عکاس لطمه زده است.
اما زخمی عمیق‌تر بر پیکر این حرفه، از جایی دیگر سر باز کرده است: اقتصاد. نیک‌ذات با تأسف از پدیده‌ای نوظهور به نام «مدیر عکاسی» حرف می‌زند. «من اولین بار در عمرم چنین چیزی شنیدم. عکاس چون زندگی‌اش نمی‌چرخد، مجبور است دو یا سه پروژه را هم‌زمان بگیرد. بعد یک دستیار یا شاگردش را برای عکاسی به پروژه‌ها می‌فرستد و خودش به‌ندرت سر می‌زند. خب تکلیف منِ داور چیست؟ وقتی یک عکس را می‌بینم، باید بپرسم این عکس واقعاً مال کیست؟ عکاسش کیست؟»
این آشفتگی، که ریشه در عدم امنیت مالی دارد، باعث شده عکاس آن جایگاه مولف و مستقل را پیدا نکند. «هنوز آن جایگاه شخصیتی و مالی برای عکاس فیلم جا نیفتاده است.» او به گذشته اشاره می‌کند، به دوران نگاتیو که عکاسی فیلم یک قطب بسیار مهم و سرنوشت‌ساز در تبلیغات بود و عکاسان درجه یکی در آن دوران فعالیت می‌کردند. اما امروز، «عدم اطمینان از آینده مالی» چون سایه‌ای بر سر این حرفه سنگینی می‌کند و مانع از آن می‌شود که عکاس با فراغ بال فیلمنامه را بخواند، با آن زندگی کند و داستان خود را از دل آن بیرون بکشد.
صحنه چهارم: هوش مصنوعی، ابزار است نه رقیب
در هیاهوی بحث‌ها درباره هوش مصنوعی و آینده مشاغل، این نگرانی در حوزه عکاسی نیز وجود دارد. اما ساعد نیک‌ذات، که خود مدرس هوش مصنوعی است، با آرامش این نگرانی را بی‌مورد می‌داند. «هوش مصنوعی در این بخش از عکاسی سینما که یک کار مستندنگاری است، اصلاً هیچ نقشی ندارد.
شما باید از یک واقعه‌ای که جلوی دوربین اتفاق می‌افتد، منظر خود را انتخاب و عکاسی کنید.» او توضیح می‌دهد که هوش مصنوعی مولد تصویر، بر مبنای «واژه‌نگاری» یا درخواست متنی کار می‌کند و ربطی به ثبت واقعیت ندارد. «درست است که نرم‌افزارهای ادیت مثل فتوشاپ از سال‌ها پیش از هوش مصنوعی برای ابزارهایی مثل سلکت کردن استفاده می‌کنند، اما این‌ها ابزارهایی در دست هنرمند هستند. هوش مصنوعی در عکاسی سینمایی هیچ تغییری ایجاد نخواهد کرد.»
صحنه پنجم: قضاوتی بر قاب‌های امروز
با تمام این تفاسیر، نگاه نیک‌ذات به آثار رسیده به جشنواره چگونه است؟ او ضمن تأیید پیشرفت‌های فنی، از منظر محتوایی گلایه‌های جدی دارد. «بخشی از ماجرا به خود فیلم‌ها برمی‌گردد که به عکاس اجازه چه کاری را می‌دهند. اما اینکه ما همیشه نشان دهیم یک نفر کنار کرین نشسته، خیلی تکراری شده.» او انتظار بیشتری دارد. انتظار دارد نگاه عکاس به جزئیات انسانی و فنی معطوف شود. «دلم می‌خواهد عکاس همه جا حضور داشته باشد. پشت صحنه تولید فنی یک فیلم را نشان دهد، یا خستگی یک بازیگر را ثبت کند.»
او با مثالی تکان‌دهنده، عمق فاجعه را در برخی آثار نشان می‌دهد: «یک عکاس در یک سریال هفت‌ماهه حضور داشته. یعنی ۲۱۰ روز فیلمبرداری. چطور خروجی کارش می‌شود هشت عکسی که هیچ جاذبه‌ای برای منِ داور ندارد؟ نه کیفیت بصری، نه کیفیت محتوایی. اگر شما در آن ۲۱۰ روز، هر روز فقط یک عکس خوب می‌گرفتی، باید ۲۱۰ عکس درجه یک می‌داشتی! این نشان می‌دهد که آن آدم سر جای خودش نیست، یا دانشش را ندارد.»
صحنه آخر
البته ساعد نیک‌ذات تأکید می‌کند که در همین دوران نیز «عکاسان درجه یکی داریم که آگاهانه، مثل یک مدیر فیلمبرداری، کارشان را درست انجام می‌دهند و نگاه خودشان را دارند.» تمرکز و تحسین او معطوف به همین گروه است؛ گروهی که برای «استقلال شخصیت و استقلال نگاه» خود می‌جنگند.
گفت‌وگوی ما با این داور کارکشته، بیش از آنکه گزارشی از یک رویداد باشد، یک مانیفست است. مانیفستی در ستایش «تألیف» و «نگاه مستقل» در عکاسی فیلم؛ دعوتی است از عکاسان برای آنکه از تکرار قاب‌های دیگران دست بردارند و داستان منحصربه‌فرد خود را از دل بزرگ‌ترین هنر گروهی، یعنی سینما، روایت کنند. چرا که در نهایت، این «داستانِ عکاس» است که در یک فریم منجمد می‌شود و برای همیشه باقی می‌ماند.
