روزنامه هفت صبح|به بهانه اکران «سرخپوست» که مخاطبان زیادی داشت و میتوان چه موفق و چه ناموفق او را در دسته فیلمهای رازآلود سینمای ایران قرار داد، با امیر پوریا و آرش خوشخو گفتوگو کردهایم تا نظرشان درباره سینمای رازآلود ایران و جهان را بدانیم.
***امیر پوریا***
یک نمونه عرض میکنم؛ نمیخواهم صفت عالی رازآلود را برای فیلم به کار ببرم اما به هرحال فیلم «آخرین بار کی سحر را دیدی؟» فرزاد موتمن همین سالهای اخیر با فاصله زیادی از زمان تولیدش اکران شد و مثلا یک فیلم پلیسی با محوریت یک قتل بود اما هیچ معمایی توسط پلیس و توسط بازجوییها و پیگیریهایی که بیننده به همراه شخصیتها میکند، باز نمیشود و تمام معماها با به اصطلاح مقر آمدن و به اقرار درآوردن آدمها، باز میشوند. خب واقعا اینکه آدمها به عنوان یک سری کله سخنگو فقط بنشینند اعتراف کنند، زمینههایی میخواهد؛ حتی زمینه روانی و رفتاری منجر به آن اعتراف. باورش سخت است که در فیلم « آخرین بار کی سحر را دیدی؟» بعد از اینکه شخصیت برادر مقتول که نقشش را امیرحسین فتحی بازی میکند، به قتل اقرار میکند، کارآگاه که نقش آن را فریبرز عربنیا بازی میکند به او میگوید که «بیادب، آدم خواهر خودشو میکشه؟ » این عین دیالوگ فیلم است. یعنی ببینید اعتراف به چه پروسه پیش پا افتاده ای تبدیل میشود و بعد واکنش نسبت به اعتراف چگونه پیش میرود. در حالیکه متوجه نیستند این نگه داشتن همه راز معما تا انتها و بعد با اقرار آدمها گشودن راز اصلا
برای بیننده جذابیت دراماتیکی ندارد.
***آرش خوشخو***
یکی از نکتههای جالب سینمای رازآلود بحث مکان است. میدانی که بیشترین داستانهای رازآلود را انگلیسیها نوشتهاند؛ به خاطر طبیعت جزیره، مهآلود بودنش، بارانی بودنش و خانههایی با معماریهای خاص انگلیسی که موجب شده همان نمونه خاص و قشنگی که گفتی «چراغگاز» جورج کیوکر در داستان گویی و ادبیات رازآلود به وجود بیاید و به شدت روی مکان تاکید داشته باشد. این در خیلی از فیلمها وجود دارد. مثلا وقتی هیچکاک فیلم «سایکو» یا «ربهکا» را به عنوان دو تا از فیلمهای مشهور آمریکاییاش که به شدت رازآلود و رمزآمیز هستند، میسازد میبینیم که در هر دوی این فیلمها خانه در وجه رازآلودگی این داستانها تاثیر دارد. در فیلمهای رازآلود سینمای ایران هم این اتفاق افتاده است. یعنی طبیعت بکر و وهمانگیز «چریکه تارا»، آن خانه قدیمی طلسم، آن ، خانه قاجاری و آن زیرزمین و سردابه های پرده آخر، منطقه خاص و خلوت فیلم «ماهی و گربه» یا مثلا جزیره قشم در «اژدها وارد میشود» یا در همین فیلم «سرخپوست» همین زندان خالی از این مکانهای رازآلود هستند. یک زندان پر یک فضایی دارد که از راز تهی است اما وقتی زندان خالی میشود تمام این سردابهها، سلولهای خالی آن میتواند مامن راز باشد. فیلم «سرخپوست» از این لحاظ خیلی مدیون سریال «castle» است که آن هم برمبنای داستان استیون کینگ ساخته شده بود و یک سریال هشت قسمتی بود که در زیرزمین یا سلولهای خالی یک زندان یک آدم رازآمیر و رمزآلود زندگی میکند.
***امیر پوریا***
خب من در آن مرحله وارد بحث «سرخپوست» نشدم که برای مرحله بعدی صحبت و اشارهات درباره آن حرف بزنم. درباره «سرخپوست» میخواهم بگویم که نشانههای آماری این گرایش به رازآلودی وجود دارد ولی فیلم واقعا در آن قاموس نمیگنجد. به دلیل اینکه من معتقدم که فیلم خطاهای بنیادین روایی، سببیت و شخصیتسازی دارد. در این فیلم به یک بازی بین مثلا حالا دزد و پلیس یا موش و گربه و یک ساختار تعقیبی این چنینی متکی هستیم. در رقابت هوشی بین سرگرد جاهد(نوید محمدزاده) و احمد سرخپوست (که شخصیت غایب مهم فیلم است و هرگز از نزدیک نمیبینیمش) ما باید بدانیم و ببینیم که پتانسیل این محیط برای قایم شدن احمد سرخپوست چیست و کجاست. نمیشود آدمها همه سوراخ سمبههای زندانی که وجب به وجب آن را میشناسند، بگردند و تا آخر معلوم نشود که این کجا قایم شده بوده. اگر زیر آن محفظه دار که در ابتدای فیلم هم آن را دیدیم، بوده که خب از ابتدا هم همانجا را میگردند، پس چطور پیدایش نکردند؟ از این نکته میخواهم به این برسم که فیلم در واقع بر یک فریبی از آن نوع سینما استوار است.
نکته اساسیتر که درمورد آن نوع سینما همیشه وجود دارد این است که حتی در فیلمی مثل «روانی» هیچکاک وقت زیادی را صرف این میکند که شرایط روانی نورمن بیت را از زبان آن پلیس و روانکاو توضیح دهد. در واقع ساختن منطق عینی و باورپذیر در این نوع فیلمها خیلی بخش مهمی را تشکیل میدهد.درحالیکه در فیلم «سرخپوست» منطق تغییر تصمیم نهایی سرگرد جاهد، چشم و ابرو آمدن مددکار (خانم کریمی با بازی پریناز ایزدیار) است درحالیکه اساسا در نیمه دوم دهه چهل برای افسری که موهایش دیگر فلفل نمکی شده و سن و سالی دارد و باشگاه افسران هم وجود دارد ولی این میزان از زن ندیدگی از این آدم اصلا قابل پذیرش نیست. این یک جعل است کمااینکه فیلمنامه درواقع از یک جایی به بعد به گذشته رفته است. به دلیل اینکه میخواسته بتواند از مناسبات عینی باورپذیر مربوط به نیروی انتظامی و زندان در برود، داستان را به گذشته برده و بعد از طریق گپ و گفت نیما جاویدی با یک نظامی قدیمی به نام آقای کورنگی به این رسیده که مثل اینکه در آن دوران مددکار هم وارد زندان میشده پس زنی هم در آن محیط مردانه میرفته و از آنجا شروع کرده به پروراندن آن داستانی که اصلا از اول وجود نداشته و حالا بهانه فیلم شده که بگوید معادله انتخابی این سرگرد بین عشق و وظیفه بوده است. درحالیکه این اصلا معکوس است؛ در معادله بین عشق و وظیفه مثل ساختار «کازابلانکا» و بسیاری از فیلمهای تحت تاثیر آن، آدمها عشق را رها میکنند و وظیفه انسانی را میچسبند.
در این فیلم اما این شخص وظیفه قانونی که برای خودش قائل است را رها میکند و بعد اصلا چه عشقی را میچسبد؟ بحث این است که این آدم میتوانست در این قصه زن و بچه داشته باشد و بابت هوسی که دارد نتواند از این خانم مددکار چشمپوشی کند که آن وقت به فیلم بسیار عمیق و مدرنی درباره فرقی که یک فرد قانون مدار برای گناه خود و گناه دیگران قائل است، تبدیل میشد؛ گناه دیگران را کاملا مستوجب مجازات میداند و گناه خود را یک گرایش کاملا طبیعی که بابتش از خیر یک متهم هم میگذرد. میخواهم بگویم وقتی فیلم به معادله آنقدر روی مسائل عینی میرسد، دیگر اساسا راز و رمزی باقی نمیماند. اینکه در طول یک معادلهای ما در راهروها بچرخیم، راز و رمزی به وجود نمیآورد. آن بخش معروف غفلت شده، زندانی شدن زندانبان یک نکته خیلی مهم در این فیلم است. یعنی فقط چند لحظه در آن سلول میافتد، در بسته شده و با یک هل هم باز میشود. خب این حس از اسارت را که معذرت میخواهم هرکدام از ما در هر دستشویی خانه دوستان و فامیل که در قفل شده و در آنجا گیر کردهایم، تجربه کردهایم. اینکه حس اسارت یک زندانبان در زندان خود نیست. همین میتوانست چه راز عظیمی به وجود بیاورد و فیلم را چند لایه بکند اما فیلم در واقع الکن است و بیانش در این مورد ناقص است. ادامه دارد…
