هفت صبح، فاطمه برزویی| «سمفونی جانوران» از همان لحظه اول، تماشاگر را به جهانی میبرد که در آن مرز میان انسان، حیوان و قدرت بههم ریخته است. شهری خیالی که تصمیمهای مدیریتیاش بیشتر درگیر نمایش، شعار و اولویتهای وارونه است تا رفاه مردم. این جهان گروتسک و نامتعین، زمینهای فراهم میکند برای داستانی که هم میخنداند و هم تلخی آن آرامآرام خود را نشان میدهد.
نمایش «سمفونی جانوران» به نویسندگی و کارگردانی محمدامین نبیاللهی، با زبانی طنز و گزنده، پارادوکسهای مدیریتی و روابط میان حاکمان و مردم را در شهری بیزمان و بیمکان به تصویر میکشد. به بهانه اجرای این اثر، با نبیاللهی گفتوگو کردیم تا از لایههای پنهان نمایش، وضعیت سالنهای خصوصی و دولتی، بحران قصهگویی در تئاتر مدرن و حتی حکایت عجیب «مدرسه اژدهاکُشی» بشنویم.
شهری که مسئولانش «دوستدار حیوانات» میشوند
گفتوگو را با هسته مرکزی و ایده اولیه شکلگیری «سمفونی جانوران» آغاز میکنیم. نبیاللهی با اشاره به اینکه متن این اثر پیشنهادی از سوی امیرمحمد شعبانی بوده است داستان را روایتی گروتسک از وضعیتی مدیریتی توصیف میکند. او درباره خط داستانی اثر میگوید: «داستان در شهری میگذرد که مسئولان آن، به جای تمرکز بر رفاه و وضعیت معیشتی مردم، دغدغهای عجیب و نمایشی پیدا کردهاند. آنها میخواهند جشنی بزرگ برگزار کنند تا شهرشان را به عنوان «اولین شهر دوستدار حیوانات» معرفی کنند. در واقع، در حالی که مردم در وضعیت نابسامانی به سر میبرند و رها شدهاند، اولویت حاکمان شهر، برندسازی با شعارهای حیواندوستی است.»
اما این تمام ماجرا نیست. کارگردان نمایش توضیح میدهد که در میانه این تضاد منافع، شخصیتی معترض ظهور میکند که سعی دارد با «انتریک» کردن و تحریک مردم، آنها را علیه مسئولان بشوراند. استدلال این فرد معترض جالب است چرا که معتقد است مسئولان شهر، خودشان تبدیل به حیوان شدهاند: «در این گیرودار، پای یک دامپزشک معروف به نام دکتر تئو به ماجرا باز میشود. مسئولان شهر که با اتهام حیوان بودن از سوی مردم مواجه شدهاند، سراغ این دامپزشک میروند تا او با اعتبار علمیاش گواهی دهد که آنها حیوان نیستند و انسانهایی سالماند. همین موقعیت ابزورد، بستری را برای شکلگیری درام و کمدی فراهم میکند.»
یک کهنالگوی ازلی و ابدی
وقتی از نبیاللهی میپرسیم آیا شباهتهای این داستان با زندگی روزمره و مناسبات اجتماعی در ایران، دلیل اصلی انتخاب این متن بوده است، تاکید میکند که نگاهش فراتر از جغرافیاست. او با اشاره به اینکه بازخوردها و کامنتهای بسیاری درباره شباهت فضای نمایش با زیست ایرانی دریافت کرده، توضیح میدهد: «بله، شباهتها غیرقابل انکار است، اما ما یک وضعیت کلی از رابطه مردم و حاکمان را در طول تاریخ مد نظر داشتیم.
این یک وضعیت «فرا زمان» و «فرا مکان» است. اگر همین نمایش را در سوئد، آمریکا یا ترکیه هم اجرا کنید، مخاطب باز هم با آن همذاتپنداری میکند.»
به باور این کارگردان، متن امیرمحمد شعبانی دست روی یک «کهنالگو» گذاشته است که از ابتدای تاریخ تمدن تا امروز و احتمالا در آینده، تکرار میشود: «همواره در طول تاریخ پیش میآید که حاکمان فراموش میکنند کار اصلیشان چیست و اولویتها جابهجا میشود. مهمترین دلیلی که سراغ این متن رفتم، همین خصلت تکرارشوندگی تاریخ بود. نمایش مدام به ما یادآوری میکند که تاریخ تکرار میشود و ما در چرخهای از رفتارهای مشابه گرفتاریم.»
تغییر وضعیت، نه تغییر ماهیت
یکی از پرسشهای مهم هر اثر هنری، پیامی است که مخاطب با خود از سالن بیرون میبرد. نبیاللهی در پاسخ، به لایههای روانشناختی و جامعهشناختی اثر اشاره میکند و با یادآوری حضور یک رومنس عاشقانه در دل فضای سیاسی نمایش، میگوید: «نکته اینجاست که آدمها عوض نمیشوند؛ فقط از وضعیتی به وضعیت دیگر منتقل میشوند. ذات هر فرد ثابت میماند؛ ممکن است شکل و موقعیت تغییر کند، اما ماهیت همان است. آنچه بد بوده، خوب نمیشود و آنچه خوب بوده، خوب میماند.»
تابلوهای نقاشی که جان میگیرند
در بخش دیگری از گفتوگو، به فرم اجرایی و زیباییشناسی اثر میرسیم. نبیاللهی تاکید ویژهای بر «چشمنواز بودن» صحنه دارد و معتقد است تئاتر باید از نظر بصری غنی باشد. او درباره سبک اجرایی نمایش توضیح میدهد: «هماهنگی بدن، صدا و حرکت برای من اهمیت زیادی داشت و میزانسنها بر اساس فرمهایی شکل گرفتند که یادآور تابلوهای نقاشی کلاسیک و آثار شاخص تاریخ هنرند. بازیگران در این فرمها دیالوگ میگویند و با هر تغییر وضعیت، تابلوی تازهای ساخته میشود.» این شیوه اجرایی که ترکیبی از پرفورمنس، فیزیکالتئاتر و درام کلاسیک است، به گفته این کارگردان حاصل بداههپردازی در تمرینها نبوده و از پیش و پیش از آغاز تمرینات طراحی شده است.
خنده تلخ من از گریه غمانگیزتر است
بحث درباره ژانر نمایش، ما را به موضوع چالشبرانگیز «کمدی در عصر اندوه» میرساند. این کارگردان تاکید میکند که اگرچه نمایش رگههایی از طنز دارد، اما هدفش «خنداندن» به معنای متعارف آن نیست: «به بازیگرانم تاکید کردم که قرار نیست کسی قهقهه بزند. ما میخواهیم مخاطب حالی متفاوتتر از حالِ تراژیک را تجربه کند. وضعیت خندهداری که ما نشان میدهیم، وضعیتی گروتسک و دردناک است. مثلا جایی که دکتر تئو به مسئولان میگوید «مهم نیست شما واقعا حیوان نیستید، مهم این است که مردم فکر میکنند شما حیوانید»، این یک طنز سیاه است.»
او معتقد است کمدی، بسیار سختتر و پیچیدهتر از تراژدی است و ظرفیت بیشتری برای بیان مفاهیم فلسفی دارد: «در کمدی میتوان لایههای معنایی عمیقتری کاشت، اما در تراژدی شما صرفا احساسات تماشاگر را نشانه میگیرید تا گریه کند یا بترسد. من نمیخواستم تماشاگر را در سالن هم بترسانم یا بگریانم. جامعه ما امروز وقتی برای خرید به خیابان میرود تراژدی میبیند، اخبار را باز میکند تراژدی میبیند. ظرفیت روانی جامعه برای غم پر شده است. اینجا در سالن تئاتر، باید از زاویهای دیگر و با زبانی دیگر حرف زد.»
اقتصاد تئاتر؛ بیزنس یا فرهنگ؟
بخش مهمی از گفتوگوی ما به آسیبشناسی وضعیت تئاتر در ایران، بهویژه دوگانه «سالنهای خصوصی» و «سالنهای دولتی» اختصاص یافت. نبیاللهی نگاهی واقعگرایانه به این ماجرا دارد و سالنهای خصوصی را شمشیری دو لبه میداند؛ از یک سو پتانسیل خوبی به تئاتر تزریق کردهاند و با هنرمندان تعامل دارند و از سوی دیگر، جبرِ اقتصادی آنها را به سمت «بیزنس» سوق داده است.
این کارگردان تئاتر میگوید: «سالن خصوصی هرچقدر هم که دغدغه فرهنگی داشته باشد، هزینههایی دارد که باید تامین شود. بنابراین، گروه نمایشی مجبور است «بفروشد». همین اجبار برای فروش باعث شده بسیاری از کارها به سمت طنزهای سخیف، شوخیهای جنسی و سطحی و نوعی «تئاتر آزاد» بروند تا فقط بتوانند پول اجاره سالن را دربیاورند. انگار چارهای نیست و فرهنگ قربانی اقتصاد میشود.»
سالنهای دولتی؛ روابط به جای ضوابط
نقد نبیاللهی به سالنهای دولتی تندتر است چرا که باور دارد این فضاها اغلب در انحصار گروهی خاص قرار دارند و دسترسی به آنها برای بدنه تئاتر دشوار است: «سالنهای دولتی ماشاءالله میرسد به دست عزیزانی که با رابطه سالن میگیرند، بودجه دولتی میگیرند و برایشان مهم نیست که کلا پنج نفر مخاطب داشته باشند. اگر شما بخواهید به عنوان یک گروه مستقل سالن دولتی بگیرید، میگویند برو دو سال دیگر بیا! دو سال دیگر کی مرده و کی زنده؟ نتیجه این میشود که در سالنهای دولتی اغلب شاهد اجراهایی هستیم که مخاطب ندارند و بودجه بیتالمال را مصرف میکنند.»
حکایت «مدرسه اژدهاکُشی» و توهم حرفهایگری
وقتی از نبیاللهی میپرسیم که آیا تئاتر امروز ایران را «حرفهای» میداند به نکته ظریفی اشاره میکند: «اگر «حرفهای» بودن را به معنای امرار معاش از تئاتر بدانیم، بله، تئاتر ایران نسبت به گذشته حرفهایتر شده است، اما این حرفهای بودن زیرساخت درستی ندارد.» او در ادامه وضعیت فعلی آموزش و اشتغال در تئاتر را به حکایت مشهور «مدرسه اژدهاکُشی» تشبیه میکند:
«داستان تئاتر ما شبیه آن شخصی است که مدرسهای برای آموزش «اژدهاکُشی» تاسیس کرد. ۲۰ نفر فارغالتحصیل شدند و بیرون آمدند، اما دیدند هیچ اژدهایی وجود ندارد که بکشند! پس چه کردند؟
هر کدامشان رفتند و یک کلاس اژدهاکُشی دیگر راه انداختند تا بتوانند زندگیشان را بگذرانند. در تئاتر ما هم خروجی دانشگاهها و آموزشگاهها بسیار زیاد است، اما بازار کار و اژدهایی (مخاطب و سالن کافی) وجود ندارد. پس همه شروع میکنند به ورکشاپ برگزار کردن و آموزش دادن به نسل بعدی، بدون اینکه خودشان تجربه عمیقی از بازار واقعی داشته باشند.»
او همچنین از ورود افراد بدون تخصص که صرفا با پول وارد عرصه تهیهکنندگی یا کارگردانی میشوند گلایه میکند و میگوید: «مرکز هنرهای نمایشی نباید فقط ممیزی سیاسی و اخلاقی داشته باشد؛ باید «کیفیت فنی» را هم ارزیابی کند. الان کارهایی مجوز میگیرند که از نظر فنی زیر خط فقر هستند. درست مثل موسیقی که هر کسی با یک کارت صدا فکر میکند خواننده شده، در تئاتر هم پول جایگزین سواد و تجربه شده است.»
مرگ قصه و دیکتاتوری فرمهای بیمعنی
در پایان گفتوگو، امین نبیاللهی به یکی از مهمترین ویژگیهای نمایش «سمفونی جانوران» اشاره میکند که به زعم او، حلقه مفقوده تئاتر امروز است: «قصهگویی».
این کارگردان با انتقاد از رواج تئاترهای فرمگرا، اکسپرسیو و بیمعنی میگوید: «متاسفانه بخش بزرگی از تئاترهای امروز ما به سمت فضاسازیهای عجیب، نورپردازیهای اغراقآمیز و دیالوگهای نامفهوم رفتهاند. تماشاگر از سالن بیرون میآید و باید دنبال کارگردان بگردد تا بپرسد «منظورت چی بود؟» و کارگردان هم با ژستی روشنفکرانه توضیحات عجیبتری میدهد. مخاطب هم برای اینکه کم نیاورد، وانمود میکند که فهمیده است.»
نبیاللهی توضیح میدهد که روایتِ یک قصه منسجم در یک ساعت، کار بسیار دشواری است و بسیاری از تئاتریها چون بلد نیستند قصه بگویند، به سمت فرمهای انتزاعی فرار میکنند: «افتخار ما این است که «سمفونی جانوران» قصه دارد. ما در کنار فرم و میزانسنهای دقیق و موسیقی، روایتی داریم که آغاز و پایان دارد. مخاطب ما گیج از سالن بیرون نمیرود؛ او قصهای عجیب را میبیند که پایانش را نمیتواند حدس بزند، اما در نهایت میفهمد که چه شد. ما به شعور مخاطب احترام گذاشتهایم و نخواستیم پشت فرمهای پیچیده پنهان شویم.»
