روزنامه هفت صبح، ابراهیم افشار | یک : بگذارید امروز درباره گور به گورشدگان بنویسم. یکیاش همین عبدالحسین سپنتا سازنده اولین فیلم ناطق در ایران (دختر لُر) که روزگاری در اصفهان هرچه به دنبال قبر ویرانش گشتم نفهمیدم سنگ قبرش را چه کسی و برای چه به غارت برده است. گور به گورشدگی نه تنها در قبال او که در نخستین فیلم صامت ایران نقش جعفر را بازی کرد مصداق دارد بلکه در مورد نقش مقابلش خانم روحانگیز نیز به عنوان یک طردشده ابدی، خوش مینشیند. زنی که وقتی در سال ۷۶ در اوج تنهایی درگذشت تازه بسیاری از سینمایینویسان لب گزیدند و از خود پرسیدند که مگر روحیخانوم زنده بود که الان بخواهد دفن هم بشود؟
بله روحانگیز بعد از بازی در همان چند فیلم اولی، چنان گور به گور شد که دیگر هرگز نتوانست با نقش رئال و شناسنامه واقعی خود در یک جامعه طاعونی ضدسینما ظاهر شود. یا باید کنج خانه مینشست و سعی میکرد که لعن و نفرت فامیل و اقربا و مردم را تاب بیاورد و یا نهایتش با سه تا مستحفظ و بادیگارد بیرون میرفت و صورتش را جوری میپوشاند که شوفرها و شاگردشوفرهای بدمست طهرونی، سنگ و شیشه به سمتش پرت نکنند. اگر روحانگیز در اوج گمنامی و طردشدگی مرد عبدالحسین با آنهمه کتابی که نوشته بود و آنهمه فیلمی که ساخته بود و بازی کرده بود و آنهمه تحقیقاتی که از خود به جا گذاشته بود و آنهمه شعرهایی که سروده بود، رفت که در مقبره خانوادگی خود واقع در حوالی تخته فولاد اصفهان کنار جنازه خالهخانباجیها و داییها و عمهها مدفون شود .
اما یک روز چشم باز کردیم و دیدیم که مردم سنگ قبرش را دزدیده و دارند کنار مقبره ویراناش قالیشویی میکنند و موات فسدود میکنند. هیچکس نمیدانست صاحب آن قبر، نخستین سینماگر واقعی این ملک است و داستان فراز و نشیبهای زندگیاش و ریاضتی که برای ساختن سینمای ایران از خود به جا گذاشته، خود میتواند دستمایه یک فیلم مازوخیستی - نئورئالیستی باشد که آن را هم فقط باید پازولینی بسازد و ما در قبالش اشکی بیافشانیم و رد شویم. اشکی برای مردی که وقتی در روز ۳۰ آبان ۱۳۱۲ فیلمش را در سینمای مایاک لالهزار برای مردم تهران نشان داد جماعت چنان غافلگیر شده بودند که میگفتند این دیگر آخرین فنآوری جهان است و وقتش رسیده که دیگر آخرالزمان برسد.
آنها برای اولین بار وقتی صدا و تصویر گلنار را روی پرده سینما، میکس دیدند، صدبار چشمهاشان را مالیدند و صدبار به پشت پرده رفتند که ببینند چه کسی آن پشت مشتها دارد چشمبندی و جادوگری میکند؟ و این گلناری که در قهوهخانه، عاشق جعفر شده و این جعفری که با قلیخان رئیس غارنشین راهزنان میجنگد چقدر در عالم واقع واقعیت دارند؟ داستان جوری بر دل مردم نشست که زنها لهجه کرمونی گلنار را از حفظ شدند و سعی کردند در محاورات روزمرهشان مثل گلنار صحبت کنند و مردها مخصوصا آنجا که گلنار به جعفر میگفت «تهران تهران که میگن همینه؟» را وارد فولکلور خود کردند و هر روز افتادند به بلغورش.
دو: عبدالحسین خان که در سال ۱۳۰۶ از طرف انجمن زردتشتیان بمبئی برای ترجمه و نگارش آثاری درباره ادبیات و آیینهای ایران باستان به هند رفته و زیر نظر دینشاه ایرانی تلمذ کرده بود هفده جلد کتاب نوشت اما هیچکدامش به اندازه همین جمله «تهران تهران که میگن همینه؟» در دل مردم عوامش ننشست. همان سپنتا که برای پیدا کردن بازیگر نقش گلناز، کل هندستون را زیر پا گذاشت و هربار ناکامتر از پیش برگشت. آخرش روحانگیز سامینژاد را در استودیو اردشیر ایرانی پیدا کرد که در ۱۳ سالگی در بم کرمون، عروس شده و همپای مردش به بمبئی آمده بود. سپنتا با دست خالی فیلم را ساخت.
نه تنها بازیگر زن که حتی لباسهای ایرانی و وسایل صحنه هم قابل دسترس نبود و آخرش مجبور شد لوازم غار قلیخان را از ایران سفارش بدهد برایش بیاورند و او در تابستان ۱۳۱۱ سه کامیون اجاره کرد -با دو اتومبیل سواری- که بازیگرها و سیاهیلشکرها و وسایل فیلمبرداری و صدابرداری را از بمبئی به طرف جنگلهای وحشتناک چمور ببرند و در یک اتوبوس صدنفر سیاهیلشکر گنجاند که باید همگی لباس لُری میپوشیدند و همدست قلیخان در فیلم میشدند. آنها همچنین ۲۰۰ راس اسب نیز با خود سر صحنه بردند که سیر کردنشان و تحمل شیههشان، کار حضرت فیل بود. او چمور را برای این انتخاب کرد که شباهتی مکانی به لرستان داشت. صبح وقتی از بمبئی حرکت میکردند تا خود را به چمور برسانند خورشید غروب میکرد و همه مایوس برمیگشتند.
سپنتا خود نه تنها کارگردان که رُل اول را هم بازی کرد. در نقش جعفر که روزی گلنار را سر چاه آب میبیند که با سطل، آب میکشد و یک دل و صد دل عاشقش میشود. گلنار برای جعفر سرگذشت غریبش را تعریف میکند که راهزنها پدرو مادرش را در کرمان کشته و او را دزدیده و به اینجا آوردهاند و تماشاگران در سینما مایاک لالهزار به خاطر این غریبی گلنار سطل سطل اشک میریختند. همان سینمای بدوی که در روز ۳۰ آبان ۱۳۱۲ جای سوزن انداختن در آن نبود و مردم مثل مور و ملخ از سر و کول هم بالا میرفتند. فیلمی که اگرچه برای نمایشدهنده سود خوبی آورد اما در عوض گلنار را به فراموشخانههای ابدی تبعید کرد و او برای فرار از دست متعصبها گور خود را با دست خود کند.
سه: سپنتا اندکی بعد از دختر لُر، فیلم فردوسی را به منظور بزرگداشت جشن هزاره حکیم ساخت و آنگاه دست به تولید عاشقانههای شیرین و فرهاد و لیلی و مجنون زد. سال ۱۳۱۵ با شنیدن یک خبری ناگوار، شال و کلاه کرد که به سمت اصفهان برود. وقتی شنید مادرش در بستر بیماری افتاده است همه چیز را در کلکته جا گذاشت که برای بوسیدن گیسوان نقرهای مادر شتاب کند. او در حالی که نگاتیوهای فیلم لیلی و مجنون را هم به همراه آورده بود وارد گمرک بوشهر شد.
اما گرمکچیهای این شهر چنان ذلهاش کردند که از آمدن پشیمان شد. در حالی که تنها آرزویش ساختن یک استودیوی فیلمبرداری مجهز در ایرانی بود که مردمش نان برای خوردن پیدا نمیکردند و دسته دسته از وبا و طاعون میمردند او تمام وزارتخانههای مملکت را یکییکی زیر پا گذاشت و از تمامیشان پاسخ «نوچ» گرفت. متصدیان سانسور و سینماداران تهرانی که فکر میکردند او همچون سرمایهداران هالیوود، گونی گونی دلار با خود آورده است نمیدانستند که پول درشکهاش از اصفهان تا تهران را از مادرش دستقرض گرفته است. انگار همه چیز برای خون دل خوردنش مهیا بود اما هیچ دستی برای کمک او در ساختن فیلمهایش دراز نشد.
عبدالحسین سپنتا بارها و بارها زمین خورد و دوباره روی جفت پایش ایستاد. چه آنگاه که روزنامه «دورنمای ایران» را در هند منتشر کرد و در سال ۱۳۰۷ هنگامی که مقالهای درباره آزادی زنان نوشت روزنامهاش به محاق تعطیلی رفت و چه آنگاه که در سال ۱۳۱۲ فیلم فردوسی را برای جشن هزاره فردوسی میساخت و خود نقش حکیم را به عهده گرفته بود فیلمش با توقیف مواجه شد. گفته میشد رضاخان برخی قسمتهای فیلم فردوسی را نپسندیده است. ظاهرا جاننثارانش به او رسانده بودند که چرا در این فیلم، شاعر به شاه غزنوی تعظیم نمیکند؟!
داستان فیلم از پنجره اتاق فردوسی آغاز میشد که در حال نگریستن به پل خراب شهر طوس بود و در پایان فیلم از ترس تعقیب توسط گزمگان، تمام کتابهایش را به دوش گرفته و از این غار به آن غار پناه میبرد. صحنه مرگ فردوسی با آن پایانبندی رقتآور، بارها دل عبدالحسین را لرزانده بود. آنجا که حکیم از پنجره اتاقش به بیرون مینگریست و کودکی را میدید که مشغول زمزمه کردن شعر اوست. در سکانس نهایی، جنازه فردوسی را روی پل طوس نشان میدادند که فقط دونفر تابوتش را به دوش داشتند و تنها یک نفر مشایعتکننده مغموم از پشت جنازه حرکت میکرد که او نیز همان تکدختر شاعر حماسهسرا بود. انگار یک جور آیندهبینی در فیلم مستتر بود که تنهایی حکیم را به انزوای سازنده فیلمش گره میزد. همانجا که سالها بعد، سپنتا نیز سالهای آخر عمرش را در تنهایی و غربت و انزوا گذراند.
مردی که کارشکنیها و حسادتهای بیحد هموطنانش را تاب نیاورد و از سینما برید. سرش را انداخت پایین که در اصفهان همچون آدم گمنامی زندگی کند و از عالم و آدم ببرد. شاعر، فیلمساز، پژوهشگر و باستانشناسی که هرچه بیوفایی دید قلم بر زمین نگذاشت و بعد از آنکه در سال ۱۳۲۲ روزنامه سپنتا را در اصفهان منتشر کرد ناگهان در دل تاریخ گم شد. حالا دیگر همه چیز روی پرده نقرهای یخ زده بود. هم جعفر. هم گلنار. جعفر در تختهفولاد اصفهان و گلنار در خیابان پاسداران تهران که هنوز با وجود سه بار شوهر کردن، بیوارث و بدوارث مانده بود و سی سال آخر عمرش را چنان در تنهایی گذراند که هیچ جعفری در دنیا او را دیگر با نام گلنار صدا نزد. شصت سال از ۸۱ سالی را که زیست، یا لعن و نفرین شنید یا بطری شاگردشوفرها کلهاش را شکست.
چهار: من درست است که از لحاظ تاریخنویسی عاشق گور به گورشدگانی مثل سپنتا بودم اما هیچکس به اندازه فلینی مرا با سینمایش روانی نمیکرد. من دیوانه سینمای ایتالیا و فدریکو بودم و بی آنکه حتی یک واژه ایتالیایی بلد باشم زبان ماورای ملی سینمای آنها برای نسل من دان پاشید و از راه به درِمان کرد. برای جوانان از خود رهیده سه چهار دهه پیش که عین قاطر در گل مانده بودند نسلی متشکل از فلینی، پازولینی، آنتیونی، زفیرلی، برتولوچی و الباقی اشرار و ملائک، کافی بودند. هر فیلم فلینی را میدیدیم تا مدتها نباید سینما میرفتیم. انگار بعد از بلعیدن یک غذای نفیس تا مدتها نباید چیزی خورد تا مزهاش از ته حلق و ذهنمان نپرد و برای همیشه در آنجا جاساز شود.
برای من هشت و نیم، دزد دوچرخه، جاده و پستچی از این مدل غذاها بود. خفه شدن با شیشلیک محض. لاه معجون. اسکندرکباب… فیلسوفان سینما میگفتند که «سینما هیچوقت در ایتالیا نمیمیرد و خاک ایتالیا، سینما را نگه میدارد» اما پس چرا سالهاست که سینمای ایتالیایی سقوط کرده است؟ شاید دلیل این همه چسبندگی سینمای نئورئالیسم ایتالیا به جداره قلبهای ما در این نکته بود که فلینی و بچه فلینیهایش استاد شناخت محلههایی بودند که اتوپیای شخصی ما محسوب میشد. لبریز از دلهدزدها، واسطهها، فاحشهها، سیاهیلشگرها، خردستیزان، مردان عمیقا عامی، باج خورها، طنازان خداترس و هوسبازها. آنجاها که همه تنها با مرگ کامل میشوند. نه با پول.
پنج: چرا باید اینهمه شیفته فلینی میشدیم و اینهمه رویازدگی داشتیم که میگفتیم کاش آدمی دو پا نداشت اما نصف یک روز الهی را با فلینی در ناپل میچرخید. مثلا میتوانست در زیر لب دعا خواندن فلینی خیره شود. وقتی که عین ما در گِل گیر میکرد میگفت«خدایا من دیگر نمیدانم چه کنم. خودت بهتر میدانی.» چه دعایی از این بهتر منظور آدمی را به خداوند میرساند؟ یا مثلا با فلینی در کافه کمرس قرار میگذاشت و به شیشه قطاری سنگ پرت میکرد. یا با او به دیدن ویتور دسیکا میرفت. وقیحانه از او میپرسید که آیا او به واقع یک منحرف است؟
و فلینی میگفت نه من سراپا انسانام. بعد لبهایش را گاز میگرفت و از التذاذی عرفانی لذت میبرد. بعد میگفتی خدایا سینمای ما واقعیت است یا خیال؟ و او میگفت«واقعیت از افسارگسیختهترین خیالها هم خیالپردازانهتر است.» بعد سوار مرسدس سبز متالیکش میشدی یا در صندلی عقب آن فیات کوچولویی که روسلینی به خاطر دکوپاژی که پولش را نداده بود برایش گرفته بود لم میدادی و تماشا میکردی که او چگونه در ویلایش واقع در «فره جنه» برای پنجاه گربهاش غذا میپخت وهمه چیز را از یخچال توی قابلمه خالی میکرد. حتی آن شربت داروی افزایش نیروی جنسی که دیگر ماهها بود نمیخورد هم قاطی دل و روده گربهها میشد. آدم باید آنجا واکنش گربهها را میدید، وگرنه زندگی چه ارزشی داشت بدون این چیزها. بدون گور به گورشدگان اساطیری.
