غم دیگر نمی‌فروشد | بررسی دلایل کاهش مخاطب در سینمای اجتماعی ایران از نگاه علی روحانی
ممیزی در مناسبات قدرت است، اگر فیلمساز و سرمایه‌گذار قدرتمندی پشت اثر باشند، می‌توانند هر موضوعی را در حوزه اجتماعی مطرح کنند
هفت صبح| دکتر علی روحانی، عضو هیأت علمی دانشکده سینما تئاتر دانشگاه هنر ایران، کارشناس سینما و مدرس جامعه‌شناسی است. با او از ابعاد و دلایل افول سینمای اجتمای ایران، بحران مخاطب و ناموفق بودن نسخه سینمای کمدی پرسیدیم. روحانی که سینمای اجتماعی را ساخته سینمای درون کشور می‌داند که چنین تعریف و جایگاهی خارج از ایران ندارد، معتقد است همین سینمای اجتماعی به تنهایی توان جذب مخاطب را ندارد.
«هیچ جای دنیا مخاطب به قصد رنج کشیدن اقدام به تماشای یک فیلم نمی‌کند». او مناسبات درهم ریخته سینمای اجتماعی را برگرفته از عوامل مختلفی می‌داند، از برخورد منفی نسبت به تنوع ژانری که از دیرباز تاکنون در میان سینماگران و منتقدان سینمایی وجود داشته است، تا سینمای سرمایه‌گذارمحور این روزها که حتی به بازگشت طولانی‌مدت اعتقادی ندارد، تا وجود شبکه‌های اجتماعی که بخشی از نیاز اطلاع و بازنمایش مسائل اجتماعی را برای مخاطب مرتفع کرده است.
بررسی آماری فروش فیلم‌ها در سال جدید نشان می‌دهد که تعداد مخاطبان سینمای ایران نسبت به دو سال اخیر افت محسوسی داشته است و حتی فیلم‌های کمدی نیز نتوانسته‌اند آنچنان که انتظار می‌رفت، فروش موفقی را ثبت کنند. علت این موضوع را خصوصا از نظرگاه اجتماعی چطور ارزیابی می‌کنید؟
به عقیده من سینمای ایران همیشه وابستگی عمیقی به سیکل‌ها داشته و در شرایطی که فقدان ژانر در سینمای ما احساس می‌شود، با چرخه‌هایی مواجه هستیم که در دوره‌هایی به ظهور می‌رسند. فیلم‌های کمدی در ایران بیشتر محصول همین وضعیت هستند و به نظر می‌رسد این چرخه‌ها، هیچ‌گاه دوام ژانرها را نداشته و درنهایت دچار نوعی ضعف شده و به فراموشی سپرده می‌شوند.
به همین دلیل چرخه فیلم‌های کمدی در شرایط فعلی دچار نوعی افول شده است. عامل دیگر این است که اساسا نگارش فیلمنامه‌های کمدی به سادگی اتفاق نمی‌افتد. من همواره آثار روز سینمای ایران را دنبال می‌کنم. فیلم‌های کمدی در یک سال اخیر به لحاظ فیلمنامه آثاری ضعیف بودند و هیچ یک حتی دارای فیلمنامه‌ای به قدرت فیلم موفق «فسیل» هم نبوده‌اند. این موضوع قطعا بر رفتار مخاطبان اثرگذار است.
کمدی‌نویسی کار بسیار سخت و دشواری است و الگوهای محدودی در این زمینه وجود دارد. بنابراین نمی‌توان هر نویسنده و کارگردانی را برای تولید آثاری در این ژانر به کار گرفت. البته در نوروز امسال بازگشت مجموعه «پایتخت» نیز در عدم‌فروش فیلم‌های کمدی دخیل بوده است. زیرا مجموعه‌ای که ۲۶ قسمت هر شب در ساعت بسیار مناسبی روی آنتن می‌رفته است و از کیفیت خوبی برخوردار بوده، باعث شده تا به طور طبیعی مخاطبان علاقه‌مند به این ژانر با تماشای این سریال نیازهای خود به این‌گونه را رفع کنند.
در سال‌های اخیر نوعی رخوت فراگیر بر سینمای اجتماعی ایران حاکم شده است. به طوری که حتی نمایش فیلم‌های توقیفی با حضور بازیگران سرشناس نظیر «بی سر و صدا»(مجیدرضا مصطفوی) با اثر قصه گویی همچون «زیبا صدایم کن»(رسول صدرعاملی) نیز فروش مناسبی را تجربه نمی‌کنند. دلیل این موضوع را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
سینمای اجتماعی مقوله‌ای است که تنها در ایران مورد توجه قرار دارد و اساسا این‌گونه در مطالعات سینمایی جایگاه ویژه‌ای ندارد. با وجود اینکه می‌توان به وجود ژانر آسیب‌های اجتماعی را در سینمای جهان اشاره داشت اما این نوع فیلم دوره‌های تاریخی بسیار محدودی را پشت سر گذاشته است. به گونه‌ای که هیچ سینمایی در دنیا، سرمایه‌ها و عوامل موفقیت خود را بر پایه سینمای اجتماعی قرار نمی‌دهد.
در هیچ کشوری فیلمسازان با معضلات اجتماعی نمی‌توانند مخاطبان را به حضور در سالن‌های سینما ترغیب کنند. البته این موضوع می‌تواند به واسطه برخی از فیلم‌ها در ایران رخ دهد اما اگر این دسته از آثار را مورد بررسی قرار دهیم متوجه می‌شویم که هر یک وابسته به ژانر دیگری هستند و در عین حال دارای حال و هوای خاصی بوده و نوعی خوانش اجتماعی از آن‌ها توسط مخاطب صورت گرفته است. به همین دلیل انتظار بی‌جایی است که سینمای اجتماعی بتواند توجه مخاطبان انبوه را به خود جلب کند.
در کشورهای صاحب سینما نظیر آمریکا، ایتالیا، فرانسه، انگلستان و حتی کره جنوبی و ژاپن، زمانی که به لیست فیلم‌های پرفروش در سال و دهه نگاه می‌کنیم، به هیچ عنوان با فیلم‌های اجتماعی قابل ذکری مواجه نمی‌شویم. در ایران هم به دلیل اینکه تنها داشته و سرمایه بیشتر فیلم‌های ایرانی مربوط به موضوعات اجتماعی است، مخاطب تا حدودی از بروز این وضعیت خسته و کلافه شده است. فراموش نکنیم با ظهور اینستاگرام، تلگرام و شبکه‌های اجتماعی در فضای مجازی، عملا بخش زیادی از طرح مسائل اجتماعی به کمک تصویر در این فضا به انجام می‌رسد و به همین دلیل دیگر سینما پاسخ‌گوی این نیازها نیست.
برخی عقیده دارند جلوگیری از نمایش فیلم‌های مهم اجتماعی سالیان اخیر نظیر «برادران لیلا»(سعید روستایی)، «تفریق»(مانی حقیقی) و... به ایجاد فاصله میان مخاطبان سینما و آثار سینمایی جدی متعلق به گونه اجتماعی اثرگذار بوده است.
سینمای ایران این توانایی را ندارد که هر ساله آثار فاخر پرتعدادی را ارائه کند. سرمایه‌های سینمای ایران به نوعی است که در هر سال تنها می‌تواند چند فیلم مهم را نمایش دهد. آثاری که از عوامل حرفه‌ای بهره برده باشد، از بودجه مناسبی برخوردار بوده و در یک کلام تولید فاخر و جدی باشند.
این موضوع مربوط به یک سال اخیر نیست و در گذشته هم سینمای ایران این قدرت را نداشته است که در یک سال تعداد زیادی فیلم باکیفیت ارائه کند. حتی در سال‌های طلایی نیز این عدد از انگشتان یک دست فراتر نرفته است. بنابراین اگر فیلمی که متعلق به این تعداد فیلم محدود اما مهم باشد و امکان عرضه و نمایش پیدا نکند، عملا آسیب زیادی به سرمایه کلی سینمای ایران وارد خواهد شد و تاثیرش را در یک سال سینمایی خواهد گذاشت.
چرا با وجود مسائل و بحران‌های مختلف اجتماعی در کشور، این گونه سینمایی دچار تکرار، بی‌رمقی و افت مخاطب شده است؟ به نظر شما این مشکل ریشه در انتخاب سوژه دارد و یا نحوه روایت؟ البته برخی نیز معتقد هستند که مخاطب امروز به دلیل رویارویی با واقعیت‌های تلخ روزمره، دیگر حوصله مواجهه با نسخه سینمایی آن را ندارد. این تحلیل را درست می‌دانید؟
از اساس سینما و به طور مشخص صنعت سینما قرار است در جایگاه پرکننده اوقات فراغت باشد و عمده‌ترین هدف سینمای بدنه را می‌توان ایجاد سرگرمی دانست. چشم‌اندازهای اقتصادی سینما نیز حول مفهوم سرگرمی به سرانجام می‌رسد. به زبان ساده مردم هزینه نمی‌کنند تا در سالن‌های سینما چیزی را بیاموزند و یا با مشکلات کشور آشنا شوند. بلکه هزینه می‌کنند تا سرگرم شوند.
می‌توان درباره ماهیت به سادگی اندیشید. آیا سرگرمی در ذات خود با تلخی، سیاهی، بدبینی و غم و غصه همراه است و یا با شادی و نشاط؟ طبیعی است که فیلم‌های اجتماعیِ تلخ و گزنده سرگرم‌کننده نیستند و نمی‌توان با نشان دادن نارسایی‌های اجتماعی و مواردی همچون فقر و فلاکت، سرگرمی ایجاد کرد. تنها کشوری که با نمایش معضلات اجتماعی سرگرمی ایجاد می‌کند سینمای هند است که در عین نمایش مسائلی نظیر فقر، مخاطب با صحنه‌های رقص و آواز نیز مواجه می‌شود.
در سینمای بدنه زمانی که فیلم از وجه سرگرمی خود فاصله می‌گیرد، تماشاگر احساس می‌کند که متضرر شده است. در هیچ جای دنیا مخاطب به قصد رنج کشیدن اقدام به تماشای یک فیلم نمی‌کند. ممکن است در یک مقطع تماشاگر دچار حالتی از اندوه باشد و بخواهد که مابه‌ازای آن را در محصولی سینمایی به تماشا بنشیند.
اما کلیت و ماهیت سینما برای مخاطب براساس امید به زندگی، شادی و ایجاد نشاط شکل می‌گیرد. زمانی که فیلم‌ها ترویج ناامیدی می‌کنند، درنهایت مخاطب آن را پس می‌زند و با خود می‌گوید چرا باید با وجود ترافیک سنگین و صرف هزینه، با موضوعی تلخ در سالن سینما مواجه شود. فیلم اجتماعی باید قابلیت ایجاد سرگرمی‌سازی را نیز دارا باشد، در غیر این صورت مخاطب خود را از دست خواهد داد.
مخاطب امروز بیش از پیش در معرض سریال‌ها و برنامه‌های سکوهای نمایش خانگی و پلتفرم‌های مختلف است؛ این موضوع بر تغییر ذائقه تماشاگر و اقبال کمتر نسبت به سینمای اجتماعی اثرگذار بوده است؟
اقبال به پلتفرم‌ها را باید در چارچوب مناسبات و میدان تولید سریال در ایران مشاهده کرد. علت توجه مخاطب به این دسته از تولیدات این است که تلویزیون نوعی از سریال را می‌سازد که بخش‌های مهمی از زندگی مردم ایران در آن وجود ندارد و مخاطبان جلوه‌های مهمی از زیست‌اجتماعی خود را در این دسته از آثار مشاهده نمی‌کنند. جامعه ایرانی نمی‌تواند با چهره و زندگی خود در سریال‌های تولید شده در تلویزیون مواجه شود.
هنگامی که مخاطب ایرانی خودِ واقعی‌اش را در قاب تلویزیون مشاهده کند شاهد اقبال به سریالی مانند «پایتخت» خواهیم بود که گویا هفتاد درصد مخاطب داشته است. حال این مخاطب می‌تواند روابط، طرز پوشش و مسائل مربوط به زیست خود را در سریال‌های شبکه نمایش خانگی مشاهده کند و به همین دلیل به سمت پلتفرم‌ها گرایش پیدا می‌کند.
باید پلتفرم را در قیاس با رقیب خود یعنی تلویزیون تحلیل کرد و طبیعی است که در زمینه‌های مختلف، پلتفرم از فضایی آزادتر برخوردار است. این قرارداد وضع شده که تلویزیون به عنوان رسانه دولتی باید آموزش مردم را برعهده داشته باشد در صورتی که پلتفرم‌ها این وضعیت را ندارند و می‌توانند به راحتی سریال‌هایی تلخ با پایان‌هایی غیرایدئولوژیک تولید کنند و به بازنمایی گروه‌های اجتماعی بپردازند که در سریال‌های تلویزیونی دولتی دیده نمی‌شوند و همین موضوع باعث ایجاد جذابیت برای مخاطب می‌شود.
اگر بخواهید نسخه‌ای برای احیای سینمای اجتماعی بگویید، چه مولفه‌هایی را در اولویت قرار می‌دهید؟
همه تولیدکنندگان آثار سینمایی در سراسر جهان معتقدند که برای صنعتی شدن و جهت دادن به ذائقه عمومی در سینما، چاره‌ای جز ساخت تولیدات ژانری وجود ندارد. به نظر می‌رسد که اگر ژانرها قدرت لازم را در حیات سینمای ایران پیدا کنند، آنگاه می‌توان آن را در بستر مسائل اجتماعی نیز به کار گرفت. یعنی در ابتدا باید یک فیلم پلیسی، تریلر، وحشت، تاریخی و... باکیفیت مناسب ساخته شود و در خلال و چارچوب آن، مسائل اجتماعی نیز به تصویر درآید.
صرف نمایش آسیب‌های اجتماعی بدون وجود چارچوبی مشخص، استقبال از آثار را با دوام نخواهد کرد. سینمای اجتماعی به تنهایی نمی‌تواند در جذب مخاطب موفق باشد چراکه عموم تماشاگران دلبسته ژانر، قصه و روایت هستند. به عنوان مثال اگر یک فیلمساز ایرانی بخواهد یک اثر پلیسی را کارگردانی کند، نمی‌تواند تنها وابسته به اصول ژنریک در سینمای آمریکا باشد و باید روایت خود را با مسائل اجتماعی موجود در بطن جامعه ایرانی تلفیق کند. نتیجه به اثری ختم خواهد شد که هم در سنت ژانر حرکت کرده و هم به مسائل موجود در سطح جامعه پرداخته است.
فیلم‌های سینمای ایران عموما به سه گونه «کمدی»، «کودک و نوجوان» و «اجتماعی» خلاصه می‌شوند و عدم‌وجود تنوع باعث شده تا بسیاری از افراد علاقه‌مند به سایر گونه‌ها، رقبتی برای حضور در سالن‌های سینما نداشته باشند. چه دلایلی باعث شده تا سینمای ایران از تنوع ژانری بی‌بهره باشد؟
دلایل فقدان ژانر در سینمای ایران ریشه‌های مختلفی دارد و زمینه‌های گوناگون از تاریخی تا صنعتی و زیبایی‌شناسی را در برمی‌گیرد. سینما از ابتدا به صورت الگوهای ژانری وارد ایران نشد، زمان زیادی صرف شد تا سینماگران ایرانی متوجه شدند باید در این زمینه فعالیت‌هایی انجام دهند. نکته بعدی این که نگاه منتقدین، فیلمسازان شاخص و جریان باکیفیت سینمای ایران از گذشته نسبت به ژانرها منفی بوده است.
زیرا ژانرها را تصویری از سینمای صنعتی و تجاری آمریکا و اروپا می‌دیدند. به همین دلیل سینماگران ایرانی گرایش به نوع متفاوتی از سینما داشتند که متعلق به سینمای ژانر نبود و برخی آن را سینمای هنری نامیدند. در سینمای هنری، عبور و بی‌توجهی به ژانرها و بی‌اعتنایی به قواعد آن از استراتژی‌های دائمی به شمار می‌رود. به همین دلیل بخشی از سینما که دارای قدرت معنوی بوده و اتاق فکر را در اختیار داشته، فاقد دانش و علاقه ژانری بوده است.
پس از انقلاب، بخش مربوط به سینمای متفکر عملا اتاق فکر دولت را نیز در دست می‌گیرد و بنیاد سینمایی فارابی و مدیریت آن مدت زیادی از قواعد سینمای هنری دنباله‌روی می‌کنند و تا دهه‌های بعد عدم‌توجه به ژانر همچنان احساس می‌شود. به مرور گرایش‌هایی شکل می‌گیرد که متعاقب آن این نگرانی تاحدودی از میان می‌رود و اکنون توجه به ژانر بسیار بیشتر شده است.
همچنین زمانی که بخش عمده‌ای از اقتصاد سینمای یک کشور وابسته به دولت است، تهیه‌کننده‌ها خود را نیازمند به بازگشت سرمایه نمی‌بینند. ذات ژانر در مصرف است که معنا پیدا می‌کند. اصولا ژانرها زمانی رشد پیدا می‌کنند که در بازار رقابت قرار گیرند و زمانی که این وضع وجود نداشته باشد، تولیدات ژانریک رشدی نخواهند داشت. برای مثال در سینمای ایتالیا سرجیو لئونه تصمیم می‌گیرد تا یک فیلم وسترن ایتالیایی با نام «به خاطر یک مشت دلار» را کارگردانی کند.
او حتی نام خود را در تیتراژ این فیلم قرار نمی‌دهد. این اثر به مدت شش ماه در شهرهای مختلف ایتالیا به نمایش خود ادامه می‌دهد، همین موضوع فیلمسازان دیگر را علاقه‌مند می‌کند و باعث ایجاد زیر ژانر فرعی به نام «وسترن اسپاگتی» می‌شود که در زمان خود منجر به تولید چهارصد فیلم می‌شود. بازار مصرف و رقابت درون اقتصاد آزاد، زمینه‌ساز ایجاد ژانر است و تمام هدف سینمای دولتی پیدا کردن یک نهاد قدرت است.
سینما در ایران بیش از آنکه مخاطب‌محور باشد، سرمایه‌گذارمحور است. درنتیجه سرمایه‌گذار دولتی افقی طولانی‌مدت را متصور نیست و ممکن است پس از مدتی از حیطه تولید فاصله بگیرد. در این فضا، نیازی به ژانر برای بقا در ایران وجود ندارد در حالی که در کشورهایی نظیر ایتالیا، اسپانیا، ژاپن و فرانسه، هنگامی با رشد ژانرها مواجه هستیم که بازار این نیاز را احساس می‌کند. در واقع ژانرها بر اساس نیاز و مصرف جامعه شکل می‌گیرند. متاسفانه در ایران به این موضوع توجه نشده است و فرصت‌های تاریخی را نیز از دست داده‌ایم.
در دو سال اخیر و به دلیل بروز مسائل و منازعات اجتماعی، دیگر بیان قصه‌هایی مربوطه به اقشار حاشیه‌‌نشین و مصائب مردم تنگدست جنوب شهر مدنظر عموم جامعه نیست و گویی دغدغه و رویکرد مردم دچار تغییر شده است. از طرفی، به دلیل وجود موانعی همچون ممیزی، امکان نمایش مسائل روز در فیلم‌های سینمای ایران فراهم نیست. فکر می‌کنید این موضوع تا چه اندازه در رخوت حاکم بر سینمای اجتماعی اثرگذار بوده است؟
من چندان به نقش منفی ممیزی در سینمای ایران باور ندارم و به نظر می‌رسد این سینما به همه موضوعات می‌پردازد و رد این موضوع در سریال‌های پلتفرم‌های مختلف نیز دیده می‌شود و شرایط به‌گونه‌ای است که اگر خانواده‌ها شاهد فیلمی آمریکایی باشند، با مسائل غیراخلاقی کمتری مواجه خواهند شد. اساسا ممیزی در ایران همواره در مناسبات مربوط با قدرت بوده است و اگر فیلمساز و سرمایه‌گذار قدرتمندی پشت یک اثر باشد، آنگاه آن‌ها می‌توانند هر موضوعی را در حوزه اجتماعی مطرح کنند.
به همین دلیل گفتمان مربوط به ممیزی در هنر ایران مسئله‌ای است که موضوعیت ندارد. اگر وجود ممیزی قدرتمند بود، اکنون باید با ده‌ها فیلمنامه و نمایشنامه شاهکار که امکان ساخت و نمایش را پیدا نکرده‌اند و در فضای مجازی حضور دارند، مواجه می‌شدیم در صورتی که اینطور نیست. فیلمسازان موفق ایرانی که جوایز جهانی را به خود اختصاص داده‌اند درنهایت توانسته‌اند از این موانع عبور کنند.
ممیزی در ایران به بهانه‌ای برای کم‌کاری و شکست‌های فیلمسازان ایرانی بدل شده است. مخاطب به دلیل اینکه فیلمی دچار ممیزی شده باشد آن را رد نمی‌کند و تنها به کیفیت فنی، روایت و شکل اجرایی آن توجه نشان می‌دهد. همچنین اگر موضوعی در قالب لفافه و به زبان نمادین بیان می‌شود، مخاطب نیز این شرایط تاریخی را درک کرده و آن را می‌پذیرد و فیلمساز را بازخواست نمی‌کند که چرا مسئله‌ای را به صورت مستقیم عنوان نکرده‌‌ای. زیرا او خود در جامعه حضور دارد و نسبت به این مسئله آگاه است.
