قدرتالله عاقلی؛ ایستاده در جلوی باد، نه در سایهاش
روزنامه هفت صبح، امید روحانی| نمایشگاه مجسمههای قدرتالله عاقلی تحتعنوان «بیگانگی» در گالری اعتماد گامی بلند در مسیر تکاملی این هنرمند تجربهگر، سختکوش و تکرو را نشان میدهد و پیشرفت او را در جهت دور شدن از سبک و سیاق مستقر قبلی، جهش به سوی یافتن زبانی شخصی، فردی و خاص و کمال را عیان میکند. تندیسها، ۱۵ تندیس برنجی و برنزی و فولادی و نیمتنههای انسانی؛ کارهای از ۱۳۹۸ تا ۱۴۰۱ را دربرمیگیرد.
از دهه ۹۰ بود که قدرتالله عاقلی کمکم به اندام آدمی توجهی تام کرد. تا پیش از آن انسان در کارهای این مجسمهساز چنین عیان و برجسته محور اصلی کار نبودند. اینجا، بهرغم افزودهها و دستکاریها اما، انسان و هیکل انسانی بهطور مستقیم و مشخص در مرکز و کانون کارها قرار دارد. در عین حال، این اولینبار است که هنرمند ما که تا پیش از این جدی، عبوس و فرزانه ظاهر میشد به طنز، به شوخطبعی- حتیاندک- و شیطنتهای مطایبهآمیز روی آورده است که هنرمند شوخطبع حالا پختهتر و عاقلتر و از دیدگاه من جدیتر و عبوستر هم هست.
روحیهای از انتقاد از قراردادهای پذیرفته شده، از طبایع انسانی، از رویکردهای جدلآمیز و ریاکارانه، از جهان و انسان و تمدن در کارها دیده میشود که تاکنون کمتر در آثار و نمایشگاههای قبلی آقای عاقلی دیده بودم. انسانی که بهجای گوش برای شنیدن انتخابی، دو بلندگوی عظیم برای شنیدن و پذیرفتن همه چیز دارد. انسان ترسیم شده در ۱۹۸۴ جورج اورول، با دو شاخ و دماغی پینوکیویی و چشمان بیحدقه و بیبینایی پیش روی بیننده ایستاده است. نیمتنهای که بهجای صورت یک بلندگو دارد و دستهای در پشت بلندگو که شلیک میکند، بدنهایی که بهجای قلب، سوراخهای تهی و قفسمانند دارند، نیمتنههایی که صورتهای انسانیشان را برداشتهاند و جای آن را به دوربینهای نظارهگر و مزاحم دادهاند و…
عاقلی اغلب در کارهایش مضمونگرا، استعماری و حتی تمثیلی بوده است اما نه تا این حد که حالا مستقیم به سراغ مفاهیم مشخص جهانی و انسانی برود. هرگز تا این حد در پی نقد و به سخره گرفتن مفاهیم و استقرارهای مشخص جهانی، اجتماعی و حتی سیاسی نبوده است. اینها در کار عاقلی تازهاند. اغلب، بیننده کمابیش میتوانست حدس بزند که در کارهای او چه چیزهایی را نظارهگر خواهد بود اما این بهنظرم اولینباری است که- بیش از نمایشگاه پرندهها در سال ۱۳۸۳ یا آسمان و زمین در ۱۳۸۹- بیننده علاقهمندی چون من مثلا، به شعف و شگفتی میآید.
یک: قدرتالله عاقلی متولد ۱۳۴۷ است در شهر جلفای آذربایجان شرقی، یعنی از هنرمندان آذریزبان و آذریفرهنگ است. دیپلم نقاشی از هنرستان تجسمی پسران و عجیب اینکه ۲۷ نمایشگاه انفرادی در شهرهای مختلف برگزار کرده است و در ۲۲۰ نمایشگاه گروهی در سراسر جهان حضور داشته است. به عدد دقت کنید، ۲۲۰ نمایشگاه ظرف ۲۵ سال فعالیت حرفهای. خود ۲۷ نمایشگاه انفرادی ظرف ۲۵سال هم رقمی در خور توجه است. هنرمندی سختکوش، فعال و پیگیر را نشان میدهد. خودش بهعنوان برگزارکننده، چهار دوره نمایشگاه گروهی از سه نسل مجسمهسازان ایران را برگزار کرده و در پنج Art Fair بینالمللی حضور داشته است.
۱۵ اثر او در قالب نقش برجسته و یادمانهای شهری در ۸ شهر ایران برپاست، از آن جمله در حیاط تالار مولوی دانشگاه تهران، در موزه شهدا، موزه سینما در باغ فردوس تهران، خانه هنرمندان و پارکها. جدا از اینها در مجموعههای خصوصی، بانکها و موزههای دیگر آثاری از ایشان هست. اما وجه جالب دیگر فعالیت ایشان این است که خود او محقق و پژوهشگر مجسمهسازی ایران است و نیز منتقد و تحلیلگر آثار مجسمهسازان برجسته معاصر جهان. دو کتاب از آثارش منتشر شده است و دهها مقاله که بهخصوص «مجموعه نقوش اسلامی» ایشان بسیار خواندنی و قابل ملاحظه است.
دو: اولین کارهای ارائه شده توسط آقای عاقلی نه تندیسهای سهبعدی که نقشبرجستههایی دوبعدی از جنس برنج اغلب در ابعاد ۱۰۰ در ۱۰۰ یا ۱۰۰ در ۷۰ بودند با نقوش آشنای اسلامی و بومی، یادآور سنت نقاشی سقاخانه، در سال ۱۳۷۹٫ در سطوح مربع ۱۰۰در۱۰۰، پر از نقش برجستههای مربع یا قوسی و هلالی، با پرندهها و علایمی شبیه ضریح یا سقاخانه، پر از نوشته و خطاطی و کتیبهها و در نقش برجستههای مستطیلی، با نقش سایههایی از سواران و نقشمایههایی از کتیبههایی با خطوط متنوع خطاطی، یادآور طلسمات، کتابهای دستنویس، ادعیه، البته پردههای دوبعدی برنجی او از نظر تجمع و تراکم عناصر و نقشمایههای سنتی و اسلامی و بومی شاید از کلیت تابلوهای مکتب سقاخانه در آثار تناولی، زندهرودی، پیلارام و بسیاری دیگران بیشتر و کاملتر بود.
اما نه در ترکیببندیها، نه در ارائه، نکتهای تازه و بدیع در آنها دیده نمیشد. حتی انبوهی و تراکم آنها شاید کمی زیادی مینمود. هرگز مشکلی از نظر کمپوزیسیون، کاربرد رنگها نداشتند، حتی تفوق رنگهای بژ و مسی و زمینههای نخودی تأثیرگذاری این پردههای دوبعدی را بیشتر میکرد. بهیاد ندارم که کدام منتقد یا کارشناس هنرهای تجسمی این مجموعه را سقاخانه مدرن نامیده و دانسته بود اما شخصا به این نظریه با اندکی تردید نگاه میکنم. بیشتر نوعی ادای احترام است، یا شاید این احساس مسئولیت که هر هنرمند مجسمهسازی در آغاز کار باید به معماری و به سنت و به قهوهخانه اقتدا کند، از سقاخانه و کتیبهها و خوشنویسی و خطاطی و نقوش کاشیکاری و این نقشمایههای بومی و سنتی آغاز کند. این نوعی اتصال به منبع و سرچشمه است و نوعی پشتگرمی و حتی رخصت.
دوست عزیز، استاد فرزانه و مورخ و تحلیلگر هنرهای ایرانی، آقای جواد مجابی در مقالهای در آغاز کتاب «سایه در باد» که درباره آثار و تحلیل دورههای کاری قدرتالله عاقلی است بر یک گزاره تکیه کردهاند که به گمانم از یک منظر و یک نگاه قابل تأمل و قابل بحث است. ایشان نوشتهاند که اگر به تاریخ ۸۰ساله مجسمهسازی معاصر ایران نگاه کنیم دو گرایش در آن برجسته است که هر دو گرایش هم اصرار دارند که حقیقت نزد آنهاست.
نظریه اول دنبالهرو یا به قول خود استاد مجابی «پاسداشت میراث بومی» است که در آن هنرمند به میراث تصویری فرهنگ ایرانی وفادار میماند و آن را با قالبهای مرسوم جهان غرب پیوند میدهد، یا ترکیب میکند. اینها از گنجینه میراث فرهنگی، خط و مینیاتور و منسوجات و کاشیکاری و معماری و خلاصه هر آنچه که در این گنجینه هست بهره میبرند، آن را پاس میدارند و عملا دنبالرویی میکنند و با بضاعت خویش آن را نو میکنند یا با میراث فرهنگ غربی ترکیب یا تلفیق میکنند. پرویز تناولی و ژازه تباتبایی از این سنت میآیند. اما نظریه دوم، هنرهای تجسمی را جهان نور و حجم و رنگ میدانند که الفبایی جهانی است و در مرزبندیهای جغرافیایی محدود نمیماند. بهمن محصص، رامیز شهوق و بسیاری دیگر در این زمره جای میگیرند. قدرتالله عاقلی هم از نظریه اول، ابتدا و در آغاز کارش پیروی میکند و به گمانم حتی نمیکوشد یا نمیخواسته بکوشد که حتی در آن نوآوری بنیادین بکند.
سه: اتفاقی کوچک اما بهنظرم مهم بعد از نمایشگاه سال ۷۹ (که طبعا کارهای بین ۷۶ تا ۷۹ را شامل میشد) در سال ۱۳۸۰ رخ میدهد. ما از نقشبرجستههای دوبعدی متراکم انباشته از نشانهها و نقشمایهها و عناصر آشنای فرهنگ بومی به حجمهای اشیای سهبعدی محکم و با صلابتی میرسیم که اما اینجا، همه آن نقوش و نقشمایهها و عناصر دیگر آن تراکم و انباشتگی را ندارند و دوم آنکه به دقت استیلیزه شدهاند. حالا هنرمند این نقشمایهها را انتخاب میکند، آنها را استیلیزه میکند. حتی به آنها، گهگاه ماهیت آبستره میدهد، نوعی تمایل به پست مدرنیسم و این دوره آغاز تندیسها و یادمانهای شهری عظیم در میدانها و مراکز شهری است. از برنز، در ابعاد بسیار بزرگ برای نمود داشتن در میانه ترافیک و شلوغی شهر، گهگاه سنتیترند و استفاده از عناصر و نقشمایههای آشنای هنر اسلامی در آنها برجستهتر و گهگاه- مثل تندیس شبستان اصفهان- آبسترهتر.
به گمانم اتفاق تأثیرگذار برای هنرمند در نمایشگاه سال ۱۳۸۲ و ۱۳۸۴ خانه هنرمندان رخ داد: نمایشگاه «پرندگان». هنرمند تنوعی دلپذیر و چشمنواز به کارها بخشید. همان ستونهای ضریحمانند، همان استفاده از خط و کلمات و خوشنویسی و نقشمایههای بومی. اما پرندگان نیز در قفس، بیرون قفس، مرغهای بسمالله، با نقوش و تزئیناتی سیمرغوار، انگار هنرمند میکوشد خودش را از زیر تاثیر تناولی خلاص کند و در نمایشگاه سال ۱۳۸۶ این اتفاق به گمانم رخ میدهد. حالا مرغهای برنجی استیلیزه و آزادی بر پایههای سنگی پدیدار میشوند که تأثیر تناولی را هم در ذهن هنرمند «خودی» کردهاند.
نمونه جذابش در همان چرخ ارابهای است با پرندگان که در خانه هنرمندان در پاگرد طبقات جاخوش کرده است و در تندیسها و ناموارههایی باز به اینجا و آنجای شهر تهران و یک سیمرغ آهنی عظیمالجثه در حال پریدن در باغچه حیاط تالار مولوی که آزاد و رها شدن هنرمند را نشان میدهد و پرندگان و کبوترانی در امنیت و آرامش حرمها. شاید نمایشگاه چاپ و تایپوگرافی در سال ۱۳۸۶ و مجموعه «شهر عشق» باز هم بازگشتی به نقشمایههای مذهبی و هنر بومی و ارزشهای سنتی بود، اما اینبار مستقیمتر، واضحتر و با لحنی عاشقانهتر، دلیتر و بیپیرایه. از عناصر شبیهخوانی گرفته تا کتیبهها و ادعیه و حتی معصومین، همه اینها، این بازگشت دوباره برای درونیترین سنت حتما در ذهن هنرمند لازم بوده است.
چهار: نمایشگاه «زمین و آسمان» در نگارخانه حنا، در سال ۱۳۸۹ رفتن عاقلی به سوی اساسیترین و بنیادیترین اشکال یعنی کره است. کره بهمعنای کره زمین، منبع حیات یا نمادی از خورشید و آسمان و کهکشان، با همه تغزل و راز و رمز آن و یا جستوجویی در معنای وحدت، توحید و الوهیت و کشف عرفان و راز هستی، به ازل. کاملا طبیعی بود که بعد از همه این ۱۰ سال کار روی نقوش بومی و ارزشهای فرهنگی و چاپهای مذهبی، هنرمند به هسته اصلی، به مفهوم اولین برسد. با مجموعهای از حجمهای متنوع از برنج و پلکسیگلاس از کره، از شکفتگی کره، از اندرون این حجم شگفتیانگیز، رنگهای مسی و زرد براق برنج و نقرهای پلکسیگلاس روبهروییم و قرمز مذاب هسته. خود هنرمند هم در متنی بر همان نمایشگاه بر همین پرسشهای اولیهاش تأکید میکند که او کره را منشأ حیات، آسمان و کهکشان و ذات سیال طبیعت میداند.
نمایشگاه بعدی قدرتالله عاقلی، «ونوس در سرزمین مصائب» در گالری طراحان آزاد در سال ۱۳۹۱ در واقع پیشدرآمدی بر همین نمایشگاه فعلی «بیگانگی» است. پس از سیر و غور در مسیر یک سلوک عرفانی و کنکاش در راز هستی، هنرمند ما در این نمایشگاه به زمین، به جامعه، به درددلهای بسیار خاکی و زمینی برمیگردد. مصالح همچنان برنج است و تکنیک در اوج پختگی و کمال اما مایهها، ساده، صریح و مستقیم، بیپیچش و چرخش، از اوج عرش به فرش اما نه فرود که من هم معتقد نیستم که بحث از آسمان و عرفان و سلوک و ازل و الست لزوما مهمتر و اصیلتر از بحثهای فشار و سختی زندگی در خاک و زمین و سرزمین است. پس در این مجموعه، یال و کوپال یک شیر را ماشین سلمانی میتراشد یا سر یک شیر در یک تله موش گیر میکند، یا هیکلی که در جمجمهاش سه چاقوی آماده و آخته برای زخم زدن است و بدن خودش پر از زخمها، یا چند شیر در صحنهای، در منظر یک هیکل انسانی یکدیگر را با چنگ و دندان و کارد میدرند، نیمتنههایی حقیر و کوچک روبهروی یک تلویزیون بزرگتر از خود نشستهاند و محو تماشا هستند.
پنج: نمایشگاه بعدی، بهنظرم غیرمعمولترین و عجیبترین تجربه و بلندپروازی آقای قدرتالله عاقلی است؛ «مرگ تدریجی یک لبخند» در سال ۱۳۹۲ در طراحان آزاد که در واقع نمایشگاهی از هنر مفهومی و چندرسانهای، با استفاده از ویدئو آرت بود، مثلا با فیلم «شیرین» اثر عباس کیارستمی روی یک پرده السیدی در حالیکه یک برفپاککن، مرتب در حال پاک کردن صحنه است، دستی که در یک حباب شیشهای قرار دارد و از تک انگشتان دست برگهایی سبز شده است، یا چلچراغی آویخته از سقف و مزین بر گلولههای فشنگ آماده شلیک بر ما تماشاگران، مجسمهای روکوکووار که جای سرش یک مانیتور کوچک قرار دارد. بالاخره هنرمند ما هم نیازی ذهنی به تجربه، به دست یازیدن به هنر مفهومی و هنر نو و ویدئوآرت احساس کرده است.
تجربه هنر مفهومی یا ویدئوآرت بهخودی خود یک مزیت است و نه برای هر هنرمندی- با گذشته آقای عاقلی- یک عقبگرد، باید دید نتیجه چه بوده است. برای هنرمندی که دهه اول فعالیت هنریاش در ستایش سنت و ارزشهای بومی بوده و سپس تقابل بین سنت و تجدد، ارزشهای کهن و ارزشهای نو یا به قول استاد مجابی، در دست یازیدن بین نظریه اول و نظریه دوم- پاسداشت گذشته و یا یکسره مدرنیسم را پذیرفتن- این تجربه، بعد از «ونوس در سرزمین مصائب» گامی دیگر در گذر منطقی از سنتها و رسیدن به مدرنیسمی حساب شده و سنجیده است و دیگر پدید آمدن دو ویژگی دیگر در کار آقای عاقلی، پرداختن به خود انسان و سرنوشت او در ارتباط با جغرافیا و محیط و دیگر مورد طنز است و هجو و شوخطبعی که یک نوع «هزل سیاه» به کارها بخشیده است.
نمایشگاه دیگری که این گذر از سنت به مدرنیسم را تسهیل میکند، نمایشگاه بعدی یعنی «خاورمیانه» است؛ درسال ۱۳۹۳ درباره همه آن عناصر و مایههایی که خاورمیانه را تداعی یا در واقع نمایندگی میکنند، مانکنی با لباسی از گلوله و کبوتری سفید رنگ بهجای سر، یا مانکنی دیگر با نقشه خاورمیانه بر تن، بشکههای نفت از برنج طلاییرنگ یا کودکی که روی دو بشکه نفت بر نردبانی میکوشد که سقوط نکند، فانوسی عظیم با شیر نفتی بر بدنهاش، باروت و گلوله و نفت و تفنگ. ترکیبی از هنر مفهومی، استعارهها، انتقاد تند. ادامه پرداختن به لحن طنز و مجموعه بعدی «عجایبالخلایق»، ۱۳۹۵ در گالری ساربان، هر دو ادامه همین مسیر است و یافتن یک مسیر منطقی، عقلایی و پذیرفتنی برای گذر هنرمند ما از اوج و عمق پاسداشت سنتها به یک مدرنیسم انتقاد میکند، افشاگر، شوخطبعانه، طنز سیاه، جدیت و پرداختن به مصائب بشر.
شش: انتظاراتمان را خود آقای عاقلی بالا بردهاند، با سختکوشی، با ذهن تجربهگر، با پختگی در تکنیک، استادی در اجرا، با این جستوجوی آگاهانه و گام برداشتن آگاهانه، در درک جایگاه خود، ارزشگذاری درست و بهجا بر ارزشهای مستقر، بومی، محلی، جهانی و چنین درک از نقدها، خب، ایشان تازه پنجاه و چند سالهاند. هنوز راه درازی در پیش است و قلندر ما چنین بیدار، چه باک.