هفت صبح| تئاتر ایران همیشه در حال گذراندن دوران پرفراز و نشیب است. از بازگشت مخاطبان به سالنها تا تلاش گروههای نمایشی برای یافتن زبانی که بتواند با احوالاتِ متغیرِ جامعه امروز گفتوگو کند. در این میان، «اقتباس» همواره یکی از راهکارهای امن و در عین حال چالشبرانگیز برای اتصال ادبیات جهانی به زیست بومی بوده است. نمایش «کلکسیونر»، به کارگردانی سعید دشتی، یکی از همین تلاشهاست.
اثری که ریشه در خاکِ درامنویسی آمریکا دارد اما شاخ و برگش را در اتمسفر امروز تهران گسترانده است. دشتی که پیش از این نیز تجربیات متفاوتی در عرصه نمایش داشته، این بار به سراغ متنی از «دیوید ممت» رفته است؛ نویسندهای که به دیالوگهای کوبنده و ریتمیک شهرت دارد. اما چرا ممت؟ و چرا حالا؟ در گفتوگویی که با سعید دشتی داشتیم، او از فرآیند «ایرانیزه کردن» یک متن آمریکایی میگوید و تحلیلی جامعهشناختی از چراییِ گرایش به کمدی در دوران پس از بحران ارائه میدهد.
چالشِ بومیسازیِ جهانشمولی
نقطه عزیمتِ گفتوگوی ما، متنِ اثر بود. «کلکسیونر» برداشتی آزاد از نمایشنامهای نوشته «دیوید ممت» است؛ نمایشنامهنویسی که آثارش معمولا حول محورِ قدرت، فریب و زبانِ خاصِ آمریکایی میچرخد. دشتی در توضیح چراییِ انتخاب این متن، به فرآیندِ پیشنهاد و پذیرش اشاره میکند که آغازگر این پروژه بود: «این نمایشنامه ابتدا توسط پویا سعیدی، نویسنده خوشفکر و عزیز ما، به من پیشنهاد شد. وقتی متن اصلی را خواندم، برایم بسیار جذاب بود. جذابیتش از دو جهت بود؛ اول اینکه نسخه سینمایی مشهوری از آن در آمریکا ساخته شده و دوم اینکه بارها در اقصینقاط جهان روی صحنه رفته است.»
اما آیا صرفِ شهرتِ یک متن، ضامنِ موفقیت آن در ایران است؟ دشتی معتقد است که شهرتِ منبع اقتباس، صرفا یک ورودی برای جذب مخاطب است اما نگه داشتنِ مخاطب کارِ دشوارتری است. به همین دلیل، این کارگردان از همان ابتدا استراتژیِ «ایرانیزه کردن» را در پیش گرفت. کارگردان «کلکسیونر» توضیح میدهد: «از پویا سعیدی خواستم که فضا را به سمت ایرانی شدن ببرد. هدفم این بود که مخاطبِ جغرافیایِ خودمان، ارتباط عمیقتری با کار برقرار کند. درست است که قصه ممت پتانسیل جهانشمولی دارد، اما ما نیاز داشتیم که مخاطب تهرانی، خودش را و دغدغههایش را در آینه این کاراکترها ببیند.» این رویکرد، پاسخی است به شرایط اقتصادی و اجتماعی امروز. دشتی با هوشمندی اشاره میکند که در شرایط فعلی، «همذاتپنداری» کالای کمیابی است و تماشاگر زمانی با اثر همراه میشود که آن را «لمس» کند.
«ابزورد»؛ پناهگاهی برای دورانِ پساجنگ
بحث به ژانر و لحنِ اثر کشیده میشود. بسیاری از منتقدان و مخاطبان، رگههایی از کمدی را در «کلکسیونر» دیدهاند. آیا انتخاب کمدی، یک باجدهی به گیشه است یا یک انتخاب استراتژیک؟ پاسخ دشتی، لایههای عمیقتری از نگاه او به جامعهشناسیِ هنر را آشکار میکند: «ببینید، زبانهای متفاوتی برای بیان دغدغههای یک گروه وجود دارد. کمدی لزوما زبانِ درستتری نیست، اما باید دید بسترِ قصه و حالِ جامعه چه میطلبد.» دشتی سپس به وضعیت روانیِ جامعه را به دورانِ «پسا-جنگ» اشاره میکند: «من احساس کردم در شرایطی هستیم که مردمانِ ما ممکن است دچارِ یاس، بدبینی و نوعی خستگی نسبت به جهان پیرامون شده باشند.
در چنین اتمسفری، اگر بخواهیم حرف جدی بزنیم، شاید زبانِ تلخ جواب ندهد.» اینجاست که او از کمدی به عنوان یک «تاکتیک» رونمایی میکند: «احساس کردم میتوان با یک زبانِ کمدی، شیرین و شیوا، همان حرفهای جدی و تلخ را زد. البته تاکید میکنم، نمایش ما لزوما یک کمدیِ صرف نیست. جنسِ کمدیِ ما در یک بستر «ابزورد» (Absurd) اتفاق میافتد. فضایی که پوچیِ موقعیتها، خنده میآفریند نه لودگی.» او با ارجاع به ریتمِ آثار دیوید ممت، این کمدی را متکی به «ریتمِ پینگپونگی» دیالوگها میداند تا شوخیهای کلامیِ سخیف: «من کارهایی داشتهام که اصلا کمدی نبودند و آنها را هم بسیار دوست دارم. اما الان، در این برهه تاریخی، احساس کردم برای اینکه مخاطب حرفم را بشنود و دوستش داشته باشد، باید این فضا را انتخاب کنم.»
معماریِ نگاه؛ چرا صحنه دو سویه؟
یکی از ویژگیهای بارز «کلکسیونر»، طراحی صحنه و میزانسنهای آن است. دشتی صحنهای «دو سویه» را انتخاب کرده است؛ جایی که تماشاگران در دو طرفِ صحنه مینشینند و بازیگران در میانه آنها هستند. این انتخاب، صرفا یک تنوعِ بصری نیست و ریشه در ماهیتِ متن دارد. دشتی درباره اهمیت میزانسن در تئاتر میگوید: «چه در سینما و چه در تئاتر، بخش عمدهای از کیفیت اثر و عامل اصلیِ حفظِ ریتم، میزانسن است. تعریفِ کلیِ آن یعنی شدت و سرعتِ حرکتِ بازیگران و چیدمانِ اشیاء. این ترکیببندی است که به اثر جان میدهد.» اما چرا دو سویه؟
او توضیح میدهد: «جنسِ نمایشنامه ما، پر از دیالوگهای کوتاه و رفتوبرگشتی است. مثل یک مسابقه تنیس یا پینگپونگ. من میخواستم سرِ مخاطب مدام بین بازیگران چرخش داشته باشد. این گردشِ چشم و نگاهِ مخاطب به چپ و راست، بخشی از دینامیسمِ اجراست. صحنه دو سویه کمک میکند که مخاطب از دو زاویه متفاوت، این درگیری و این پاسکاریهای کلامی را رصد کند.» این تمهید، تماشاگر را از یک ناظرِ منفعل، به یک تماشاگرِ فعال تبدیل میکند که مدام در حالِ قضاوت و چرخشِ نگاه میانِ شخصیتهاست.
ترکیبِ برنده؛ تجربه در کنارِ جسارت
نمیتوان از «کلکسیونر» گفت و از تیمِ بازیگری آن حرفی نزد. حضورِ «حمیدرضا آذرنگ»، بازیگر و کارگردانِ کهنهکار تئاتر، در کنار چهرههای جوانتر، ترکیبی کنجکاویبرانگیز ایجاد کرده است. دشتی این ترکیب را به «ارنجِ تیم فوتبال» تشبیه میکند: «من اصولا در همه کارهایم تلاش میکنم چنین ترکیبی داشته باشم. از حمید آذرنگِ با تجربه گرفته تا امیر باقری، بیتا زاهدی، نوید نصرتی و علی قاسمی. این دقیقا شبیه فوتبال است؛ شما هم به بازیکنِ کاپیتان و با تجربه نیاز دارید تا بازی را مدیریت کند و هم به بازیکنانِ تازهنفس و دوندگانِ جوان.»
به باور دشتی، این همنشینیِ نسلها، باعث میشود «رنگهای متفاوتی» از بازیگری روی صحنه خلق شود و جلوههای بصری و حسیِ متنوعی به چشمِ مخاطب برسد. حضور آذرنگ به عنوانِ لنگرگاهِ اجرا، به جوانترها اجازه میدهد تا با جسارتِ بیشتری در زمینِ بازی حرکت کنند.
مرزِ باریکِ موفقیت؛ کیفیت یا گیشه؟
در روزگاری که «فروش» به معیارِ اصلیِ سنجشِ آثار هنری تبدیل شده، تعریفِ دشتی از «نمایش موفق» شنیدنی است و میگوید که پر شدنِ صندلیها لزوما به معنایِ خوب بودنِ نمایش نیست: «الان تعریفِ نمایش موفق کمی پیچیده شده است. هستند نمایشهایی که بسیار باکیفیتاند اما متاسفانه سالنشان خالی است و برعکس، نمایشهایی که از نظرِ فنی و هنری ضعیفاند اما میفروشند.» با این حال این کارگردان «رضایتِ مخاطب» را فاکتورِ تعیینکننده میداند: «داشتنِ مخاطب به معنایِ برتری نیست، اما کیفیتِ اثر در نهایت خودش را نشان میدهد. وقتی شما در دوره تمرین روی کیفیت تمرکز کنید و خوراکِ درستی به مخاطب بدهید، مخاطب خودش مبلغِ شما میشود. این همان تبلیغاتِ زبان به زبان است که پایدارترین نوعِ موفقیت است.»
پایانبخش این گفتوگو، دعوتِ پرشورِ او از مردم برای دیدنِ تئاتر بود؛ نه فقط تئاترِ خودش که به طور کلی نفسِ عملِ تئاتر دیدن. دشتی تئاتر را «بهترین عادت فرهنگی» مینامد: «تئاتر، ترکیبی از تمامِ هنرهاست. شما در تئاتر، نقاشی میبینید، مجسمهسازی میبینید، طراحی صدا و موسیقی میشنوید و ادبیات میخوانید. وقتی به تماشایِ یک نمایش مینشینید، از گوش تا چشم و روحتان تغذیه میشود. این یک تغذیه کاملتر است نسبت به اینکه صرفا یک قطعه موسیقی گوش دهید یا یک فیلم ببینید.» او درباره «کلکسیونر» نیز میگوید: «احساس میکنم در تکتکِ ما ابعادِ متفاوتی وجود دارد که اگر مخاطب بیاید و این نمایش را ببیند، جاهایی خودش را روی صحنه میبیند. بهترین اتفاق برای یک اثر این است که دوستش داشته باشیم و آدمهای نمایش ما دوستداشتنیاند؛ چون هیچکدامشان مطلقا مقصر نیستند. آنها آدمهایی هستند که شبیهشان را در اطرافمان دیدهایم.
