حقیقت پشت هزار چهره پنهان است
گفت‌وگو با مرتضی فرهادنیا که با اجرای چندرسانه‌ای «راشومون» و تلفیق بازی زنده عروسک و هوش مصنوعی، مرز میان واقعیت و بازسازی ذهنی را به چالش می‌کشد
هفت صبح| تئاتر زمانی جان می‌گیرد که از تکرار فاصله بگیرد و سراغ تجربه‌هایی برود که کمتر کسی جرئت آزمودنشان را دارد. اجرای «راشومون» بر اساس اثر ریونوسوکه آکوتاگاوا، از همین جنس تجربه‌هاست؛ اجرایی به زبان ژاپنی که ادبیات، نمایش عروسکی، بازی زنده و هوش مصنوعی را کنار هم قرار داده تا روایتی متفاوت از حقیقت و برداشت‌های متناقض انسان از آن بسازد.
مرتضی فرهادنیا که تجربه فعالیت در حوزه‌های فلسفه، پژوهش هنر، سینما و تئاتر را در کارنامه دارد، در این اجرا به سراغ جهانی رفته که در آن هیچ روایتی لزوما تمام حقیقت نیست. او در مقام مترجم، طراح و کارگردان، تلاش کرده جهان چندلایه آکوتاگاوا را با زبانی متفاوت روی صحنه بیاورد و مخاطب ایرانی را با تجربه‌ای فراتر از یک اقتباس معمول روبه‌رو کند. به بهانه اجرای «راشومون» در تهران، با او درباره ایده شکل‌گیری این تجربه، دشواری‌های اجرایی و مرز میان ادبیات کلاسیک و ابزارهای تازه تئاتر گفت‌وگو کرده‌ایم.
هیچ‌وقت آموزش و کار عملی تئاتر را جدا از هم ندیده‌ام
مسیر حرفه‌ای مرتضی فرهادنیا فقط به تئاتر محدود نمی‌شود. او تحصیلاتش را در رشته تئاتر و سینما ادامه داده، دکتری پژوهش هنر را از دانشگاه تهران گرفته و تجربه تحصیل و پژوهش در حوزه ادبیات و فلسفه را در دوره‌ای تکمیلی در دانشگاه جنوای ایتالیا پشت سر گذاشته است. شاید همین هم‌نشینی هنر و اندیشه است که نگاه او به صحنه را شکل داده و باعث شده در آثارش فراتر از روایت یک قصه، به لایه‌های پنهان‌تر آن فکر کند: «من هیچ‌وقت آموزش و کار عملی تئاتر را دو مسیر جدا از هم ندیده‌ام. برخی معتقدند تئوری انسان را منفعل می‌کند، اما به باور من، حضور مداوم در فضای آکادمیک این فرصت مغتنم را فراهم می‌کند که همیشه درباره زبان اجرا، شیوه‌های بدیع روایتگری و نسبت پویای هنر با دگرگونی‌های زمانه پرسشگری کنیم.»
فرهادنیا معتقد است تئاتر با پایان کتاب‌ها آغاز می‌شود: «صحنه دقیقا همان نقطه‌ای است که ایده‌ها باید پوست بیندازند؛ جایی که نظریه باید از مرحله انتزاعی عبور کند و به تجربه‌ای ملموس، نفس‌کشنده و قابل‌دریافت برای تماشاگر تبدیل شود. به همین خاطر، نه آموزش را جایگزینی برای خاک صحنه خوردن می‌دانم و نه کار صحنه‌ای را از پژوهش و پرسشگری نظری بی‌نیاز می‌بینم. این دو در کار من در یک دیالوگ دائمی هستند؛ یکی ایده می‌دهد و دیگری در کوران اجرا، ایده را تصحیح و صیقل می‌کند.»
هرکس روایت خودش را از یک فاجعه دارد
وقتی از او می‌پرسیم چرا پس از این همه متن شناخته‌شده و سهل‌الوصول‌تر به سراغ بازتولید «راشومون» رفته، چشم‌هایش برق می‌زند. او مسئله را بیشتر از یک علاقه نوستالژیک به کوروساوا یا آکوتاگاوا می‌داند: «آنچه جان مرا تسخیر کرد و به سمت راشومون کشاند، بحران حل‌نشدنی حقیقت بود. در این متن، حقیقت شیء یا واقعه‌ای ثابت و ایستا نیست که بتوان در دستش گرفت؛ با تغییر زاویه دید، پرده‌برداری از منافع، هجوم ترس‌ها و خطاهای ناگزیر حافظه آدم‌ها مدام رنگ عوض می‌کند. جهان آکوتاگاوا برای من فقط بررسی یک جنایت نیست، کالبدشکافی انسان‌هایی است که هرکدام روایتی اختصاصی از یک فاجعه دارند و هیچ‌کدام تمام حقیقت را در کف ندارند.»
این کارگردان با تاکید بر جهان بحران‌زده معاصر ادامه می‌دهد: «این مسئله دقیقا معضل اصلی انسان امروز است. ما در عصری بمباران می‌شویم که تصویر، صدا، اسناد دیجیتال و هوش مصنوعی بیش از هر زمان دیگری در دسترس‌اند، اما این انفجار اطلاعات هرگز به معنای نزدیک‌تر شدن ما به مغز حقیقت نبوده است؛ گاهی اتفاقا فراوانی بی‌مهار روایت‌ها، حجاب غلیظ‌تری در برابر دیدن حقیقت می‌کشد. ما امروز با پدیده‌هایی چون جعل عمیق و تصاویر برساخته روبه‌روییم؛ درست مثل شخصیت‌های راشومون که گذشته را بنا بر مصلحت امروزشان بازآفرینی می‌کنند.»
فرهادنیا گریزی هم به لایه‌بندی زمانی اجرای خود می‌زند: «ما در این درام، واقعه سال ۱۹۴۰ را به زندگی کاراکترها در سال ۱۹۷۰ گره زدیم. گذشته نباید به عنوان یک یادمان دور و تمام‌شده روی صحنه خاک بخورد؛ گذشته نیرویی فعال و زیست‌کننده است که به اکنون حمله می‌کند. وقتی کاراکتر آکی با گذشته تکان‌دهنده‌اش مواجه می‌شود، با تمام ساختار هویتی‌اش متلاشی می‌شود. پرسش اصلی من از مخاطب این بود که آیا انسان توان مواجهه با حقیقتی را دارد که امنیت زندگی‌اش را ویران می‌کند، یا بزدلانه ترجیح می‌دهد در پناه یک دروغ آرام‌بخش بماند؟»
ترجمه یعنی یافتن ضربان و نبض صحنه‌ای متن
بر عهده گرفتن هم‌زمان بار سنگین ترجمه، طراحی و کارگردانی، آزمونی است که کمتر تئاتری جسارت ورود به آن را پیدا می‌کند. فرهادنیا این هم‌پوشانی را یک موقعیت به شدت پرمخاطره و حساس می‌داند: «وقتی شما این سه مسئولیت را هم‌زمان به دوش می‌کشید، دچار یک مسئولیت چندلایه می‌شوید. از یک‌سو باید نسبت به واژه‌به‌واژه متن اصلی، ریزه‌کاری‌ها و میراث زبانی نویسنده امانت‌دار و وفادار بمانید و از سوی دیگر، موظفید آن واژه‌ها را در کالبدی تازه و با زبان بصری به تماشاگر زنده منتقل کنید. برای من ترجمه هرگز معادل برگرداندن کلمات نبود؛ ترجمه یعنی یافتن ضربان و نبض صحنه‌ای متن.»
او با حرارت از کشمکش میان این سه ساحت سخن می‌گوید: «هر کلمه‌ای را که از زبان مبدأ روی کاغذ می‌آوردم، به این فکر می‌کردم که این واژه در میزانسن چه فرمی می‌گیرد؟ سکوت پس از آن چه رنگی خواهد داشت؟ وفاداری به یک متن بزرگ به معنای کپی‌برداری منفعلانه نیست؛ به معنای بازآفرینی همان پرسش‌های سوزان در فرمی نوین است. در این اثر، گاهی یک تصویر طراحی‌شده در ذهنم، مرا وادار می‌کرد برگردم و ترجمه دیالوگ را دستکاری کنم و گاهی یک کلمه در متن اصلی، کل چیدمان دکور را به هم می‌ریخت. در واقع، این سه ضلع مدام با یکدیگر مجادله می‌کردند تا در نهایت به تعادلی ساختارمند برسند.»
تماشاگر برای درک یک اثر، الزامی ندارد زبان دیالوگ‌ها را بداند
یکی از غافلگیرکننده‌ترین ابعاد این نمایش، اجرا شدن بخش‌های عمده‌ای از دیالوگ‌ها به زبان ژاپنی است؛ انتخابی متهورانه در شرایطی که تئاتر بدنه، حتی با زبان مادری نیز به سختی تماشاگر را روی صندلی نگه می‌دارد. فرهادنیا درباره این چالش عجیب می‌گوید: «از روز نخست اصرار داشتم که زبان ژاپنی نباید یک ژست روشنفکرانه، تزئینی و ویترینی باشد. این زبان، هوای تنفسی این زیبایی‌شناسی است. واقعیت این است که وقتی انسان کلمات را از طریق زبان مادری روزمره‌اش نمی‌فهمد، ناچار می‌شود کانال‌های ادراکی دیگری را در وجودش فعال کند. دیگر مغز فقط تکیه بر شنیدن صرف کلام ندارد؛ اینجاست که حرکات عضلات صورت، لرزش بدن، سرعت نفس‌ها، مکث‌ها، طراحی نور و ریتم صحنه معنا می‌یابند.»
او درباره نسبت مخاطب ایرانی با این فرم غیرمتعارف می‌گوید: «بله، ما ترجمه فارسی را به صورت بالانویس و نوشتاری روی پرده قرار دادیم، اما تئاتر ما فیلم سینمایی زیرنویس‌دار نیست. مخاطب نباید چشمش را به پرده بدوزد و صحنه را از دست بدهد. تصویر، بازیگر، عروسک و موسیقی به گونه‌ای کنار هم چیده شده‌اند که بار معنایی پیش از ترجمه متنی به تماشاگر منتقل شود. در طراحی فضا نیز خانه ژاپنی، جنگل تاریک و مرطوب بامبو و دروازه راشومون با رقص نورها احضار می‌شوند. تماشاگر برای درک جهان یک اثر الزامی ندارد زبان دیالوگ‌ها را از بر باشد، هنر اگر درست کار کند، از پوست و حواس به قلب ادراک وارد می‌شود نه صرفا از گذرگاه منطق واژگانی.»
تئاتر نه باید تسلیم فناوری شود و نه در گذشته منجمد بماند
در دورانی که فناوری و هوش مصنوعی مانند یک سیلاب به حوزه‌های مختلف بشری تاخته‌اند، هنر نمایش چه موضعی باید بگیرد؟ مرتضی فرهادنیا با ترکیب فناوری نوین، ابزار بصری و عروسک‌ها تلاش کرده زبانی چندرسانه‌ای خلق کند، اما مرز میان جلوه‌گری تکنیکی و ضرورت هنری قائل است. او در این‌باره هشدار می‌دهد: «من همیشه گفته‌ام که تئاتر نه حق دارد در برابر هجوم فناوری دست‌هایش را بالا ببرد و تسلیم شود و نه مجاز است از سر لجاجت در الگوهای خاک‌گرفته و دکورهای مقوایی گذشته منجمد بماند. فناوری باید ابزاری در خدمت پرسش بنیادین اثر باشد، نه یک شعبده‌بازی بی‌مغز برای فریب چشم تماشاگر. اگر ایده مرکزی وجود نداشته باشد، هوش مصنوعی روی صحنه چیزی فراتر از بزک کردن یک جسد نخواهد بود.»
او درباره حضور عروسک در کنار بازیگر گوشت و پوست‌دار توضیح می‌دهد: «عروسک‌ها در راشومون عنصری تزئینی برای نمایش مهارت عروسک‌گردان نیستند؛ آنها بازنمایی ناخودآگاه، دستکاری خاطرات و سایه‌های گم‌شده گذشته‌اند. وقتی هوش مصنوعی، تصویرهای دیجیتال و بدن مکانیکی یا پارچه‌ای عروسک در کنار گوشت و استخوان و تنفس زنده بازیگر قرار می‌گیرد، تقابل میان امر واقعی و امر ساختگی شکل می‌گیرد. در حقیقت ما صحنه را به یک میدان مواجهه میان حافظه انسانی و بازآفرینی ماشینی تبدیل کردیم تا بپرسیم چه چیزی از هویت ما اصیل است و چه چیزی محصول بازسازی ذهنی و تحریف‌های بیرونی؟»
تئاتر نباید از تجربه‌گرایی و جهان مدرن بترسد
در پایان این گفت‌وگو، بحث به افق پیش‌روی کارگردانی تئاتر در ایران کشیده می‌شود؛ جایی که هزینه‌های سرسام‌آور سالن‌های خصوصی، گرانی تولید و سانسور، بسیاری از هنرمندان اندیشه‌ورز را به انزوا کشانده یا به ساخت آثار تجاری بی‌مایه تنزل داده است. از فرهادنیا می‌پرسیم که در این مهلکه چگونه می‌توان امید به زایش زبانی تازه داشت؟
او با نگاهی دقیق و دور از شعارزدگی پاسخ می‌دهد: «من معتقدم کارگردانی تئاتر در ایران یا باید به سمت بازتعریف ضرورت‌های بیانی خود برود، یا به یک صنعت سرگرمی‌ساز پوک تبدیل شود. تئاتر زمانی بقا خواهد داشت که پاسخی باشد به خلأهایی که سینما و شبکه‌های اجتماعی نمی‌توانند آنها را پر کنند. ما به صحنه‌ای نیاز داریم که از حضور زنده، تب‌دار و غیرقابل پیش‌بینی انسان بهره بگیرد و در عین حال ترسی از ورود به فضاهای آزمایشگاهی و تلفیق با جهان مدرن نداشته باشد. راشومون برای من فقط یک اجرای نمایشی نبود؛ فضایی شخصی بود بر این باور که هنوز می‌توان مخاطب را جدی گرفت، او را با چالش‌های دشوار فرمی و فکری روبه‌رو کرد و به او نشان داد که حقیقت، حتی اگر دست‌نیافتنی، تاریک و خون‌آلود باشد، ارزش آن را دارد که برای کشفش صحنه را به آتش کشید.»
