او که روح را در سنگ می‌دمد

هفت صبح| هادی ضیاءالدینی، نامی آشنا در گستره هنرهای تجسمی ایران است. صرفا به واسطه نمایشگاه‌های پرهیاهو یا حاشیه‌های روزمره شهرت ندارد، به دلیل آثاری که در جای جای این سرزمین و فراسوی مرزها، ایستاده‌اند؛ استوار و صاحب‌هویت شناخته می‌شود. پیکره‌های او صرفا تندیس‌های سنگی یا برنزی نیستند، آنها جان‌هایی‌اند که در کالبد فرم، دمیده شده‌اند. نقاشی‌هایش نیز گویی برشی از همان روحیه پرکار و عاشق‌پیشه است که پشت هر مجسمه عظیمش پنهان شده. در یک بعدازظهر دلنشین، در محضر این هنرمند صاحب سبک نشستیم تا از «الف» آغازِ زیست تا «ی» استقلال در هنر بشنویم؛ روایتی که کمتر در میان شلوغی‌های هنر امروز، مجال شنیدن می‌یابد.

  کودکی، الفت با روح و عرفان

برای هنرمندی چون ضیاءالدینی که سنگ و فلز را به سخن می‌آورد، باید از همان ابتدای زیست سراغ ریشه‌ها را گرفت. آیا این علاقه‌مندی و الفت با هنر، یک حادثه بوده یا ریشه در خمیرمایه کودکی او دارد؟ «شکی نیست که شرایط زیستی و اجتماعی، همینطور تاثیرات محیطی، پایه‌های اولیه شکل‌پذیری ما را می‌سازند و نقشی اساسی در این میان دارند. از آن مهم‌تر، الفت عمیق خانواده‌ام با شعر و ادبیات و عرفان بود.

آنان در عین حال، افرادی بسیار روشن‌بین و منعطف بودند؛ همین زمینه باعث شد که من برای ورود به این عرصه، تشویق فراوان شوم. تاثیر دوره کودکی بر شکل‌گیری علایق و هنر، حقیقتی بدیهی و انکارناپذیر است.» این الفت و تربیت در خانواده‌ای که «باز» و «انعطاف‌پذیر» بوده‌اند، ضیاءالدینی را از همان سنین کم، مهیای پرواز در دنیای خیال و فرم کرده است. همیشه میان الفت با یک هنر (مانند شعر و عرفان) تا انتخاب مسیری دیگر (مانند مجسمه‌سازی) فاصله‌ای هست که باید پر شود.

 جرقه آغازین: مجسمه‌های یک موزه

مجسمه‌سازی، به‌ویژه در دهه‌های پیش، در شهرهای ایران هنری غریب و نامانوس بود. اگر مجسمه‌های رسمی را کنار بگذاریم، «فرهنگ دیداری» در این عرصه به معنای امروزی‌اش، تقریبا وجود نداشت. پس نخستین جرقه چگونه در ذهن کودک آن روزگار روشن شد؟

«همانطور که می‌دانید، در دوران کودکی ما پیکره و مجسمه به شکل امروزی در سطح شهرها وجود نداشت‌. در آن سال‌ها در شهر ما، جز تندیس‌های رسمی خاندان پهلوی، اثری دیگر به چشم نمی‌آمد. من هر سال که به تهران می‌آمدم، بی‌شک از موزه استاد علی‌اکبر صنعتی دیدن می‌کردم. با یقین می‌توانم بگویم که آثار موزه ایشان، خود محرک و انگیزه اصلی من برای شروع مجسمه‌سازی شد؛ آن هم در سال‌هایی که شاید هنوز به سن دبستان نرسیده بودم.»

آن سال‌های کودکی، ضیاءالدینی همراه خانواده و بعدها که بزرگتر شد، به تنهایی، مسافر تهران می‌شد تا با پیکره‌های موزه استاد صنعتی، گپ و گفتی خاموش داشته باشد. نکته‌ای که در روایت او، بیش از هر چیز جلب نظر می‌کند، نداشتن استاد در مسیر مجسمه‌سازی است. «متاسفانه، در مسیر مجسمه‌سازی، من هیچ استادی نداشتم. در نهایت، تنها عشق و علاقه ذاتی‌ام بود که یاری‌ام داد، مرا راهنمایی کرد و این مسیر را برایم گشود.» عشق، تنها استاد این هنرمند بوده است. عشقی که در نهایت او را به آفرینش آثاری بزرگ و ماندگار، چون «تندیس مقاومت» در اقلیم کردستان عراق با ارتفاع 22 متر رسانده است.

طراحی، استقلال و نفی واسطه

ضیاءالدینی، فارغ‌التحصیل نقاشی از دانشکده است و شاگرد استاد فقید، هانیبال الخاص. این پیشینه نقاشی و تسلط بی‌نظیر بر طراحی، نقشی حیاتی در شیوه کار او ایفا می‌کند. «استاد بزرگوارم آقای الخاص، برای طراحی اهمیتی بی‌اندازه قائل بود؛ اساس آموزش‌های ایشان، به‌طور کلی بر پرکاری در طراحی استوار بود. من شیفته مکتب ایشان بودم.» استاد الخاص با لطفی خاص می‌گفت: «فکر نمی‌کنم کسی در سنندج از خانه بیرون آمده باشد و هادی او را نکشیده باشد.»

منظور ایشان، تاکید بر میزان پرکاری من بود؛ به‌خصوص در زمینه طراحی، که هنوز هم این رویه را دارم. تسلط بر طراحی، به من این توان و ارزش را داد تا بتوانم تصورات ذهنی‌ام را به حافظه تصویری ارتقا دهم و فرم را در ذهن بپرورانم.» اینجاست که شیوه منحصربه‌فرد او در ساخت مجسمه، شکل می‌گیرد: «ایده‌هایی که به ذهنم می‌رسد، به‌طور عمده بدون اتود، بدون ماکت و هیچ پیش‌زمینه‌ای، من اصل کار را شروع می‌کنم.» او این رویه را دوست دارد، چرا که نمی‌خواهد واسطه‌ای پیش بیاید که آن «رابطه خاص و درونی» را قطع کند. تنها در موارد سفارشی که کارفرما نیاز به پیش‌بینی اثر دارد، یک اتود ساده روی کاغذ می‌زند و بس. این شیوه، مصداق بارز استقلال هنرمند از قواعد دست‌وپاگیر مرسوم و اطمینان مطلق به تصویر ذهنی است.

پیکرتراشی روح: مسئله شباهت و عشق

صحبت که به ساخت سردیس می‌رسد، نقد ضیاءالدینی صریح و بی‌پرده است. او به سردیس‌های بسیاری اشاره می‌کند :«آنچه در بسیاری از این آثار آزاردهنده است، تهی بودن پیکره از روح شخصیت است. این سردیس‌ها از نظر فرم چهره، فاصله‌ای بسیار زیاد با واقعیت سوژه دارند» و « گویی بی‌تلاش و سردستی ساخته شده‌اند.» «مسئله، تنها شباهت ظاهری نیست؛ روح و شخصیت سوژه، اهمیت محوری دارد. ساخت سردیس هرگز به منظور نمایش صرفِ چشم، ابرو، دهان یا اجزای سر و صورت نیست؛ در حقیقت، مجسمه‌ساز می‌خواهد روح یک شخصیت و جان او را به نمایش بگذارد. اگر می‌بینیم این ارزش‌های والا در برخی آثار کمرنگ یا مفقود است، دلیل آن عدم طی کردن مسیرهای فنی و روحی لازم در خلق اثر است.»

او معتقد است هنرمندان کم‌کاری که به چنین نتایج نامطلوبی می‌رسند، از دو مسیر اساسی غفلت کرده‌اند: یکی مسئله تکنیک، که خود شامل شناخت دقیق آناتومی و درک عمیق از بار روانشناسی شخصیت سوژه می‌شود؛ و دیگری، که از آن هم مهم‌تر است، عدم برقراری ارتباطی عاشقانه و جدی با سوژه. «پس از آنکه بار روانشناسی شخصیت به‌درستی مطالعه شد و شناختی عمیق نسبت به آن حاصل آمد، هنرمند باید زبان بیان آن دریافت‌ها را بداند.

این کار بسیار ظریف است؛ کوچک‌ترین حرکت و تغییر میلی‌متری در اجزای صورت، می‌تواند بیان و مفهوم نهایی را تعیین کند. هنرمندانی که به آن نتایج ضعیف می‌رسند، به‌اصطلاح هیچ زحمتی به خود نمی‌دهند. مهم‌ترین و کلی‌ترین دلیل این امر، ساده‌انگاری ماهیت کار است؛ مسئله، صرف علم و تکنیک نیست؛ مسئله، هنر است. هنر یعنی عشق، یعنی احساس، یعنی برقراری ارتباط با جان سوژه.آنها متأسفانه از کشیدن این زحمت مقدس سر باز می‌زنند.»

ضیاءالدینی، کلید حل این معضل را در مفهوم عمیق هنر می‌بیند: «من در مقام خودستایی نیستم، اما به این درک رسیده‌ام که وقتی سفارشی به من سپرده می‌شود، اولین قدم این است که آن خصیصه «سفارش بودن» را فراموش کنم. این خصیصه، خود بزرگترین مزاحم است. هنر، موجودی بسیار حساس است. کافی است هنرمند در دل خود به بهای مادی مجسمه فکر کند... اثر مانند یک لیوان آب زلال است؛ اگر با یک قطره ناپاکی آلوده شود، روحش تیره‌وتار می‌گردد.‌

وقتی روح آلوده شد، آن جریان منطقی، خالص و عاشقانه خود را از دست می‌دهد و هرگز به مخاطب منتقل نخواهد شد.» او تاکید می‌کند که هرگز سفارشی را که باب میل و اعتقادش نباشد یا با باورهای درونی‌اش منافات داشته باشد، حتی در قبال دریافت مبالغ هنگفت انجام نخواهد داد؛ چرا که معتقد است پذیرش چنین کاری، روح آدمی را آلوده می‌کند.

 بضاعت ما و ماندگاری آثار

در ادامه، بحث به فضای کنونی مجسمه‌سازی شهری و مسئله متریال و ماندگاری آثار کشیده می‌شود. ضیاءالدینی فضای فعلی را «بضاعت ما» می‌نامد. مجسمه‌سازی به معنای امروزی، پیشینه‌ای اندک دارد. در حقیقت، ما یک تاریخِ پیوسته در این عرصه نداشته‌ایم. فاصله و چاهی بسیار عمیق میان مجسمه‌سازی دوران پیش از اسلام تا امروز پدید آمده است و پر کردن این شکاف، هنوز میسر نشده. در نتیجه، ما فاقد یک روال منطقی، تدریجی و توالی مشخص هستیم.

آنچه اکنون می‌بینیم، در واقع بضاعت و دستاورد امروزِ ماست؛ حاصلی از پیچ‌وخم‌های پررنجی که مجسمه‌سازان با تحمل آن، توانستند جانی دوباره به این هنر ببخشند.» در مورد ماندگاری آثار، او به خاطره‌ای از یک مجسمه سنگی عظیم در وین اشاره می‌کند که یک روز شاهد بود این مجسمه را برای مرمت منتقل کرده بودند. در همین راستا اضافه می‌کند؛«حتی جنسی که دارای استحکام سنگ یا برنز باشد، به هر تقدیر نیازمند مرمت است.

عوامل جوی، برنز را اکسیده می‌کنند و بارش باران، آلودگی‌ها و جرم‌هایی را به پیکره می‌افزاید؛ اینها فرآیندهایی کاملا طبیعی هستند. این دو مصالح (سنگ و برنز) بسیار ماندگارند و اگر ارزش یک اثر اقتضا کند، شایسته‌تر است که از آنها استفاده شود. متاسفانه، عواملی که مسئول زیباسازی شهرها هستند، این هزینه‌ها را متقبل نمی‌شوند. از همین روست که به‌ندرت پیش می‌آید کاری برنزی شود. من شخصا بیشتر از بتن استفاده می‌کنم که ماندگاری بالایی دارد.»