گفتگو با شهرام مکری درباره بازنمایی فاجعه ‌سینما رکس

روزنامه هفت صبح، مرجان فاطمی | «جنایت بی‌دقت» چهارمین فیلم سینمایی شهرام مکری است؛ کارگردانی که دهه هشتاد با فیلم‌های کوتاهش توانست توجه‌ها را جلب کند و اوایل دهه نود با فیلم «ماهی و گربه» به شهرت زیادی برسد. مکری چهار سال بعد از «ماهی و گربه»، فیلم «هجوم» را ساخت و حالا با «جنایت بی‌دقت»، تجربه دیگری را به نمایش گذاشته است. «جنایت بی‌دقت» برگرفته از فاجعه آتش‌سوزی سینما رکس آبادان و قربانیان آن در ۲۸ مرداد ۱۳۵۷ است.

مکری با ایجاد ارتباط میان زمان گذشته و حال، این فاجعه تاریخی را به شیوه جدیدی بازنمایی کرده است. «جنایت بی‌دقت»، در هفتاد و هفتمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز موفق به کسب جایزه بهترین فیلمنامه از منتقدان سینمایی شد. همچنین در چهاردهمین مراسم آسیا پاسیفیک نامزد دریافت جایزه بهترین فیلمنامه بود. با شهرام مکری، درباره «جنایت بی‌دقت»، چگونگی بازنمایی این واقعیت تاریخی، مواجهه‌اش با مخاطبان و… گفت‌وگوی مفصلی انجام داده‌ایم.

یکی از ویژگی‌های آثار شما این است که ماجرای اصلی را به ساده‌ترین شکل ممکن یعنی از طریق خوانش یک متن از همان ابتدای فیلم پیش روی مخاطب می‌گذارید. در «ماهی و گربه» با مخاطب این قرار را گذاشتید که خطری این دانشجوها را تهدید می‌کند و هر لحظه ممکن است گوشت بدن یکی از آنها به عنوان گوشت در آشپزخانه‌ این رستوران بین راه طبخ شود. در «جنایت بی‌دقت» هم از همان ابتدا بخش‌های مختلف پرونده آتش‌سوزی سینما رکس پیش روی مخاطبان گذاشته می‌شود. انگار قصدتان این است که اصل ماجرا را روشن کنید و مخاطب را با اطلاعاتی که در ذهن دارد تا پایان در تعلیق بگذارید.

بله همین‌طور است که اشاره کردید. فکر می‌کنم در این سه فیلم، کپشن‌هایی که در ابتدای فیلم‌ها می‌آیند نقش مهمی را در وضعیت روایت ایفا می‌کنند. درواقع شاید قصد این نوشته‌ها این است که تکلیف مخاطب را با چیزی که قرار است ببیند در آینده روشن کند. این البته روش آشنایی در سینماست و کارگردان‌های زیادی به اشکال مختلف از آن استفاده کرده‌اند. شاید مشهورترین نمونه‌اش در سینمای خودمان، فیلم «مسافران» باشد که کاراکترهای فیلم از ابتدا می‌گویند به مقصد نخواهند رسید.

ولی ما فیلم را دنبال می‌کنیم برای اینکه بفهمیم سازوکار چطور است. در این شیوه قرار بر این است که ما به سازوکار و ساخت‌وساز توجه بیشتری داشته باشیم نسبت به چیزی که بهش می‌گویند کشف داستان یا رسیدن به راه‌حل‌هایی نهایی برای قصه و شخصیت‌ها و کاراکترها. پس شاید یکی از روش‌هایی که باعث می‌شود ما تمرکزمان را جای حل معمای داستانی فیلم، روی ساختمان فیلم بگذاریم این است که از ابتدا تکلیف تماشاچی را با آنچه در انتها تا به امروز عادت داشته ببیند و دنبال کند روشن کنیم. نوشته‌های ابتدای فیلم‌ها چنین تاثیری را قرار است روی مخاطب بگذارند.

ماجرای تراژدی سینما رکس هم البته داستان آشنایی برای ایرانی‌هاست.
صرف‌نظر از نوشته‌هایی که ابتدای فیلم می‌آید هم اگر تماشاچی فکر کند قرار است فیلمی را با محوریت سینما رکس ببیند، احتمالا باید نسبت به آن پیش‌آگاهی داشته باشد. هرچند برای من خیلی جالب بود که متوجه شدم برخی از نسل نیمه‌ دوم دهه هفتاد یا دهه هشتاد اطلاعات کمی راجع به ماجرای سینما رکس داشتند. در هر صورت نوشته‌های اول فیلم باعث می‌شوند تمرکز شما از حل کردن معماها یا روابط علی‌و‌معلولی داستان معطوف شود به ساخت‌و‌ساز یا فرمی که قرار است داستان براساس آن پیش رود و هدف نهایی تبدیل می‌شود به چفت‌وبست‌های فرمی تا روابط علی‌و‌معلولی داستان.

«تاریخ تکرار می‌شود» و این مهمترین مسئله‌ فیلم «جنایت بی‌دقت» است اما جذابیت فیلم زمانی آشکار می‌شود که وقتی همه منتظر تکرار این واقعه هستند، یک‌مرتبه همه‌چیز تغییر می‌کند. درواقع با به هم ریختن قوانین زمانی و مکانی و مرزهای میان واقعیت و کذب و ایجاد ارتباط میان دو اتفاق که فاصله زمانی چهل ساله از هم دارند، قصد داشته‌اید به نوعی نشان دهید که قرار نیست تکرار یک واقعه هربار نتایجی واحد داشته باشد و می‌توان جلوی تکرار پدیده‌هایی که رخ دادنشان قطعی است را هم گرفت.

مفهوم تکرار یا تکرار در تاریخ مفهومی است که در جامعه‌شناسی، تاریخ‌شناسی و فلسفه درباره‌اش زیاد صحبت شده. حتی در سینما از دهه نود به بعد، مفهوم نگاه کردن به تاریخ، تبدیل به مفهوم متفاوتی شده. شاید تا پیش از دهه نود وقتی ما راجع به نگاه کردن به تاریخ در سینما حرف می‌زدیم منظورمان این بود که چطور می‌توانیم یک واقعه‌ تاریخی را نزدیک به واقعیت یا عین به عین یا شبیه آن چیزی که توافق نظر داریم که در گذشته اتفاق افتاده، تبدیل به فیلم کنیم. اما از دهه نود به بعد خوانش‌های شخصی از تاریخ یا دستکاری کردن تاریخ یا تاریخ به عنوان آنچه ما دوست داریم نه آنچه اتفاق افتاده است تبدیل به یک گزینه شد که ما می‌توانستیم در روایت‌ها ازش استفاده کنیم.

از طرف دیگر وقتی درباره مفهوم تکرار حرف می‌زنیم، سوالات مختلفی به ذهن می‌رسد. آیا تکرار به معنای ملال است؟ آیا به معنای درجا زدن است؟ آیا تکرار به معنای تمنای لذت و خوشی است؟ هر بازاجرایی لزوما خود اجرا نیست و در خودش تجربه جدیدی دارد. قطعا «جنایت بی‌دقت» یک بازخوانی از واقعه سینما رکس است اما دقیقا خود آن نیست. در تهران امروز اتفاق می‌افتد. کاراکترها با آنها متفاوت هستند و سینمایی که دارند می‌روند آتش بزنند اصلا یک سینمای دیگر است. اسم سینما رکس از زبان هیچ‌کدام از کاراکترها در طول فیلم شنیده نمی‌شود. این دقیقا آن تکرار نیست. پس به خودم این اجازه را می‌دهم آن‌طور که دوست دارم آن تاریخ را ببینم و با انتهای داستان خودم مواجه شوم.

نوعی امید به کاری که سینما می‌توانست انجام دهد در بازخوانی یک واقعه تراژدی. شاید این یک جور امیدواری باشد برای اینکه ببینیم آیا ما می‌توانیم به واسطه سینما پیغامی بدهیم به گذشته که این سینما آتش نگیرد. می‌دانم که چنین کاری عملا امکان‌پذیر نیست اما فیلم «هارولد شا»، همان فیلمی که از کمپانی ادیسون ابتدای «جنایت بی‌دقت» پخش می‌شود، فیلمی است که بیش از صد سال گذشته ساخته شده. آیا سینما می‌توانست آن موقع به ما هشدار دهد درباره اتفاقی که بعدها می‌خواهد بیفتد؟ پیغام رساندن به گذشته شاید نگاهی باشد به ایده‌ای که ممکن است بتواند در آینده اتفاق بیفتد و امیدوارم فیلم «جنایت بی‌دقت» با چنین نگاهی به مجموعه تاریخ و چیزی که تکرار می‌شود در آن رسیده باشد.

ایتالو کالوینو در جایی از «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» نوشته است: «ادبیات به خاطر قدرتی که در قبولاندن کذب دارد، دارای ارزش است و واقعیت خود را نیز در این کذب پیدا می‌کند.» شاید بتوانیم در «جنایت بی‌دقت» هم از چنین تاثیری صحبت به میان بیاوریم. واقعیتی که حالا به کمک فرهنگ می‌تواند به شکل دیگری ادامه پیدا کند که شاید لزوما منطبق با واقعیت نیست.

بله وقتی از کالوینو مثال می‌زنید و از «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری»، درواقع داریم از تجربه‌گرایی در روایتگری حرف می‌زنیم و در عین حال داریم مفاهیمی مثل روایت کلان را نادیده می‌گیریم یا زیر سوال می‌بریم. اینکه چطور خرده‌روایت‌ها می‌توانند جهان کلی یک اثر را شکل دهند. از طرف دیگر داریم راجع به رابطه ادبیات با تاریخ ادبیات حرف می‌زنیم. راجع به رابطه داستان‌گویی و معنای داستان‌گویی حرف می‌زنیم. اگر بخواهیم همه اینها را در نظر بگیریم قطعا می‌توانم فکر کنم که چقدر علاقه‌مند به این جریان هستم.

نه نزدیک به آدم‌هایی که در راس و در قله‌های این جریان وجود دارند، بلکه فقط علاقه‌مند هستم. به هرحال من هم آدمی هستم که از دهه نود به بعد فیلمسازی‌ام را شروع کرده‌ام و محصول این دوران و شرایطی هستم که درونش بزرگ شده‌ام، محصول کتاب‌ها و تجربه‌های بصری و دیداری که داشته‌ام. فکر می‌کنم وقتی داریم فیلم می‌سازیم، از آنجایی که در واقعی‌ترین شکل ممکن هم دوباره دست به بازنمایی چیزی در واقعیت می‌زنیم نمی‌توانیم مدعی باشیم که بازنمایی ما دقیقا خود آن واقعیت است.

پس از همین لحظه است که وارد ساخت دنیای خیالی می‌شویم. حتی وقتی مدعی باشیم واقعی‌ترین چیز ممکن را داریم جلوی دوربین می‌بریم. ما داریم با خیالی‌ترین امر ممکن کار می‌کنیم. سینما واقعیت نیست و شاید امتیاز بزرگش در همین باشد. احتمالا این شبیه همان جمله‌ای است که شما از کالوینو دارید نقل می‌کنید.

در «جنایت بی‌دقت» با روایتی درون روایت دیگر روبه‌رو هستیم. درواقع سه روایت در سه نقطه مختلف مکانی و زمانی، در نهایت به هم می‌رسند و در این نقطه اشتراک، معنای نهایی فیلم را می‌سازند. ساختاری مشابه داستان‌های هزارویک‌شب که هر قصه می‌تواند متاثر از قصه قبلی باشد و خودش تاثیری روی قصه بعدی داشته باشد و از طرفی، هیچ‌چیز قطعی نیست چون ممکن است هر معلولی، علتی بیرون از محدوده‌ فکر ما داشته باشد. شما از زمان ساخت «طوفان سنجاقک» به این شیوه پایبند بودید و حالا در «جنایت بی‌دقت» خیلی بیشتر روی آن تمرکز کرده‌اید.

بله روایت‌های درهم ریخته و پازل گونه یا روایت‌های غیرخطی، عنوان‌های مختلفی است که برای این مدل روایت می‌شناسیم از علاقه‌مندی‌های من است و همانطور که اشاره کردید من از دوره «طوفان سنجاقک»، به شیوه داستانگویی هزارویک‌شبی، داستان‌هایی که به همدیگر پاس داده می‌شود و کاراکترهایی که از کنار هم می‌گذرند و شاید تاثیری بر داستان هم بگذارند و شاید هم نه علاقه زیادی داشته‌ام. شیوه داستانگویی کلاسیک با ساختار محکم قرص و خیلی استخوان‌دارش را دوست دارم و فکر می‌کنم خیلی از فیلم‌های مورد علاقه‌ام در آن ساختار قرار گرفته‌اند.

اما از طرفی فکر می‌کنم ساختار سینمای کلاسیک، تجربه‌های منحصربه‌فرد خودش را انجام داده. هروقت به یک فیلم با ساختار کلاسیک نگاه می‌کنم، تنها انگیزه‌ام برای دنبال کردن آن، داستانی می‌شود که روی آن ساختار از قبل طراحی شده و محکم بنا شده. درنتیجه دیگر به ساختمان و سازوکار فیلم فکر نمی‌کنم. یکی از دلایلی که مخاطبان سینمای داستان‌گو همیشه فقط درباره داستان‌ها حرف می‌زنند این است که در زیربنا و زیرساخت، چیز قابل تغییری نمی‌بینند.

به محض اینکه شما ساختار زیرین را دست می‌زنید تماشاگر به جای اینکه راجع به داستان صحبت کند، شروع می‌کند راجع به ساختار حرف زدن. هرچند که در طول تاریخ سینما به هم زدن ساختار، چیز جدیدی محسوب نمی‌شود اما کماکان یک توجه‌گیری متفاوت نسبت به سینمای داستانگو و سینمای کلاسیک است. معنایش این نیست که من با داستانگویی به شیوه متعارف دشمنی داشته باشم بلکه لذتی که خودم می‌برم در ساخت یا ارائه یک داستان در آن شیوه نیست.

فکر می‌کنم جامعه تا به امروز، هر قدمی که برداشته محصول پناه بردن به دل داستان بوده. اگر از تاریخ و تمدن و پیشرفت‌های علمی حرف می‌زنیم، همه مدیون این است که ما به داستان‌های بزرگ باور داشته‌ایم. فکر می‌کنم که شاید دوره این رسیده باشد که یک مقدار درباره داستان‌های بزرگ شک کنیم و این شک کردن را می‌توانیم از به هم زدن پایه‌های مهم داستان‌های بزرگ به دست بیاوریم. می‌دانم که خیلی علاقه‌مند و طرفدار ندارد اما شیوه‌ای است که همیشه دوست داشته‌ام در فیلم‌هایم امتحان کنم.

ماجرای دزدیده شدن تصویر روی آب چشمه و حبس کردن آن داخل یک گونی و صندوقچه توسط یک جادوگر هم شباهت زیادی به افسانه‌های قدیمی دارد. طلسمی که هرچند با عقل و منطق جور در نمی‌آید و نهایتا هم راز غیرواقعی بودن آن با خاطره وصل بودن طناب به یک سیم فاش می‌شود اما از آنجایی که سروان آن را باور کرده است، می‌بینیم که واقعیت پیدا می‌کند و تصویر به چشمه برمی‌گردد.

بله. در داستان «جنایت بی‌دقت» ما همانطور که قبلا شما هم گفتید سه تا وضعیت طراحی موقعیت داریم. باید بگویم دو تا از آنها وابستگی بیشتری به شیوه‌هایی از داستان‌گویی دارند. یکی داستانی که روی پرده سینما داریم می‌بینیم که همان داستان «جنایت بی‌دقت» است و دیگری داستان چهار نفر آدمی هستند که قرار است بروند و سینما را به آتش بکشند. این دو تا موقعیت، موقعیت‌های داستانی هستند که روی خط زمانی از «آ» به «ب» دارند حرکت می‌کنند.

یک موقعیت دیگر هم داریم. اصرار دارم بگویم موقعیت نه داستان چون با آن دوتای دیگر متفاوت است. موقعیت تماشاگرانی است که می‌خواهند بروند فیلم را ببینند. موقعیت تماشاگران، فاقد ایده‌های داستانی است و دائم مثل یک جور موقعیتی که از پرسپکتیوهای مختلف داریم می‌بینیم تکرار می‌شود. ما هروقت که به وضعیت سینما و تماشاگران و کارکنان سینما می‌رسیم انگار داریم بخشی از همان ماجرا را از پرسپکتیو دیگری می‌بینیم؛ کاملا مغایر با دو بخش دیگر. از طرفی داستان چشمه و قصه‌ای که داریم روی پرده سینما می‌بینیم آنهم مغایرتی با دو بخش دیگر دارد از این جهت که از وضعیت‌های رئالیستی دورتر است.

یعنی یک جور داستان پریان محسوب می‌شود. یک جور کهن‌الگو برای شیوه داستان‌پردازی. داستان چهار نفری که می‌خواهند سینما را آتش بزنند هم دارای مغایرت‌هایی با دو وضعیت دیگر است. داستانی است که دارد از دل تاریخ می‌آید. چیزی که ما می‌دانیم و درباره‌اش پیش‌آگاهی داریم. درواقع سه تا وضعیت که موقعیت‌هایی هستند که از لحاظ ساختمان کارگردانی، از نظر شکل داستان‌پردازی و نزدیک شدن به موضوع در تفاوت باهم هستند قرار است آرام آرام جلو روند و در یک نقطه به هم برسند.

شاخصه اصلی فیلم‌های شما این است که با یک شخصیت اصلی در لوکیشن حرکت می‌کنیم و با شخصیت‌ها و اتفاق‌های مختلف آشنا می‌شویم و بعد هربار همان ماجرا را از زاویه نگاه یکی از آنها دنبال می‌کنیم. در هربار حرکت با هر شخصیت، راز جدیدی برایمان کشف می‌شود و گره‌ای از داستان باز می‌شود. در «جنایت بی‌دقت» از این فرم استفاده شده اما اینبار برخلاف آثار قبلی، چندان پیش برنده نیست. ما از زوایای مختلف، دختری را می‌بینیم که با پوسترهایی در دست، با مدیر سینما وارد دیالوگ می‌شود و به پیرمردی که دارد جعبه‌های نوشابه را جابه‌جا می‌کند تذکر می‌دهد که آنها را جلوی در خروج اضطراری نچیند اما اطلاعات جدیدی در اختیارمان قرار نمی‌گیرد. یا چرخش مداوم در سکانسی که دخترها چای می‌ریزند و درباره خواهر قدرت صحبت می‌کنند هم به کشف جدیدی نمی‌رسیم.

وضعیت این فیلم به لحاظ ساختمان شباهت‌هایی به وضعیت «ماهی و گربه» و «هجوم» دارد ولی در عین‌حال تفاوت‌هایی هم دارد. همان‌طور که گفتم ما دو تا خط داستانی رو به جلو داریم. وضعیتی که روی پرده اتفاق می‌افتد و وضعیت چهار نفری که می‌خواهند سینما را آتش بزنند. در مورد این دو خط داستانی ما دائما اطلاعاتمان رو به جلوست. مثلا اگر قرار باشد دایره اطلاعات یک فیلم را این‌طور فرض کنیم که در هر صحنه و هر سکانس نیاز به اطلاعات جدید داریم درباره داستانی که روی پرده داریم و چهار نفری که می‌خواهند سینما را آتش بزنند به این خواسته جواب داده می‌شود اما موقعیتی داریم به اسم موقعیت سینما.

آن موقعیت را داریم از منظرهای مختلف می‌بینیم. راجع به واقعه سینما رکس که اطلاعاتش را کامل می‌دانیم به نظرم نیازی به گرفتن اطلاعات جدید نداریم. ممکن است یک موقعی فیلم مدعی این باشد که من می‌خواهم پرده از رازهای سینما رکس بردارم، درحالیکه «جنایت بی‌دقت» چنین ادعایی ندارد. گاهی تکرار موقعیت‌ها برای به دست آوردن اطلاعات جدید است. من چنین تجربه‌هایی در فیلم‌های قبلی داشته‌ام. مثلا «اشکان و انگشتر متبرک» موقعیت‌های تکرار شونده با پیشروی اطلاعات دارد. اما اگر در «جنایت بی‌دقت» آن را انجام نمی‌دهم، معنایش این نیست که آگاه نیستم به اینکه ممکن است تکرار اطلاعات جدیدی در خودش ندارد.

اینجا هدفم چیز دیگری است. درواقع موقعیت تکرارشونده را نه برای گرفتن اطلاعات جدید بلکه برای خیره‌تر شدن یا نگاه دقیق‌تری داشتن به آن وضعیت قبلی آورده‌ام. می‌دانم اطلاعاتم زیاد نیست اما واقعیت این است که سینما رکس با همین میزان اطلاعات کم تبدیل به یک تراژدی و فاجعه شده. مسئله‌ای که در سینما رکس اتفاق افتاده مسئله‌ رسیدن به پس‌زمینه‌های فکر شده و طراحی شده و مهندسی شده نیست. یک مجموعه بی‌نظم بی‌دقت است با کمترین جزئیات ممکن. البته جزئیاتی که هرکدام تاثیرگذارند اما حاوی اطلاعات تازه‌ای نیستند.

بخش مهمی از اتفاق‌های محوطه بیرونی سینما در رابطه با دختر پوستر به دست پیش می‌رود. او برای اینکه بتواند پوسترها را تحویل دهد سرگردان است اما توسط اوست که با ماجرای چیدن جعبه‌های نوشابه پشت در خروج اضطراری مواجه می‌شویم و آن چهار نفر هم به محض ورود به زمان حال با اولین کسی که روبه‌رو می‌شوند همین دختر است. اما انگار حضورش جز ایجاد اتصال بین بعضی صحنه‌ها، دلیل دیگری ندارد .

موافق نیستم که کاراکتر دختر دلیلی جز اتصال صحنه‌ها ندارد. هرچند که اگر دلیل حضورش همین اتصال بین صحنه‌ها باشد هم به نظرم دلیل قانع‌کننده‌ای است اما برای من این کاراکتر یک حکم دیگری دارد. شاید تنها کاراکتری است که به نظر می‌رسد خطایی انجام نمی‌دهد یا خطای کمتری انجام می‌دهد. همه تماشاگرانی که داریم در فیلم می‌بینیم، نسبت به محیط اطرافشان آگاهی دارند اما با این آگاهی کاری انجام نمی‌دهند. یعنی می‌دانند در خروج اضطراری بسته است اما می‌روند فیلم را می‌بینند. آدم‌های این داستان شاید چنین وضعیتی دارند اما در بین آنها به نظر می‌رسد دختری که پوستر به دست است و با مادرش کمی اختلاف نظر دارد، با بقیه فرق دارد.

هم اطلاعات تاریخ سینمایی‌اش درباره عقاب‌ها و تاراج، بیشتر از کسی است که مسئول این امور است هم حساسیتش درباره سینما بهتر است و هم دختر زیبا و جذابی است و خوب لباس پوشیده. به نظر در وهله اول این همان کاراکتری است که ما می‌توانیم بهش نزدیک شویم و در کنارش باشیم. اما در لحظه آخر داستان او هم خطایی مشابه خطای بقیه آدم‌های داستان انجام می‌دهد. جایی که به او می‌گویند ‌بگو آدمی که شب‌ها می‌آید توی سینما می‌خوابد بیرون است یا نه او هم مثل بقیه رفتار می‌کند. او به واسطه مادرش نجات پیدا می‌کند، همانطور که بلیت فروش و رئیس سینما و دربان نجات پیدا می‌کنند اما این نجات رستگاری نیست.

در فیلم‌هایتان اتفاق‌های عجیب و شاید غیرقابل باور را به یک جور بیماری ربط می‌دهید. در «ماهی و گربه» این بیماری روانی میل به قتل برای استفاده از گوشت انسان برای منفعت بیشتر بود. در «هجوم» از بیماری خون‌آشامی با اصطلاح «زیکاتن» صحبت به میان آمد. در «جنایت بی‌دقت» هم اقدام حسین برای آتش زدن سینما را به «جنون آتش افروزی» ربط داده‌اید.

خیلی برایم جالب است برداشتی که از اتفاق‌های داخل فیلم‌ها دارید. بله فکر می‌کنم که توی کاراکترهایی که در این فیلم‌ها می‌بینیم هرکدامشان بیماری را به عنوان امر زمینه‌ای در شخصیت‌پردازی‌شان دارند. البته من فکر می‌کنم آدم‌های اطراف ما همه به شکل‌های مختلف درگیر این عارضه‌ها هستند. تفاوت «جنایت بی‌دقت» از این منظر با فیلم‌های قبلی در این است که در فیلم «هجوم» یا «ماهی و گربه»، کاراکترهای منفی فیلم، ابعادی دارند که در زندگی واقعی شاید آنها را دورتر از خودمان فرض کنیم.

مثلا در فیلم «هجوم» ممکن است تمایل به خوردن خون داشته باشند و ما به عنوان مخاطب با خودمان فکر کنیم ما که چنین تمایلی نداریم پس شبیه این آدم‌ها نیستیم. در «جنایت بی‌دقت» کامنت‌هایی دریافت کردم که بعضی‌ها نوشته بودند موقع تماشای فیلم وقتی یکی سالن سینما را ترک کرده، حس کرده‌اند شاید رفته‌اند سینما را آتش بزنند. اینکه شما به عنوان مخاطب به بغل دستی‌تان به دیده شک نگاه کنید احتمال دارد دیگران هم به شما به دیده شک نگاه کنند. درست است که آنها ممکن است بیماری اعتیاد یا بیماری اعصاب یا چیزهایی از این دست داشته باشند اما واقعیت این است که آمارهای جامعه پزشکی نشان می‌دهد بسیاری از مردم دچار چنین معضلاتی هستند. خیلی شنیده‌ایم که جامعه افسرده‌ای داریم یا جامعه‌ای داریم که دارای اختلالات روانی است. همه اینها نشان می‌دهد آدم‌های بد داخل فیلم‌ها نباید زیاد از ما دور باشند.

شما در فیلمسازی به امضای خاصی رسیده‌اید و هربار داستانی جدید روی همین محور اصلی بنا می‌کنید. این امضا را کماکان حفظ می‌کنید؟
خوشحالم اگر فکر می‌کنید این چهار فیلمی که من در مدت چهارده سال ساخته‌ام، توانسته یک جور امضا یا هویت منحصربه‌فردی را تداعی کند. سخت است برایم اگر بخواهم چنین افتخاری را فراموش کنم. خب طبیعتا اگر قرار باشد فیلمی بسازم اگر همه چیز طبق برنامه پیش برود، شاید سه‌ سال دیگر طول بکشد. تعداد کمی فیلم در کارنامه‌ام خواهم داشت و مثل بعضی از دوستان فیلمسازم نیستم که هرسال یا سالی دو تا فیلم به نمایش بگذارم. در این تعداد کم فیلم خیلی دوست دارم شبیه آن چیزی که خودم فکر می‌کنم باشم. چون امکان و فرصت زیادی ندارم برای اینکه بتوانم انواع دیگر را تجربه کنم و مدل‌های متنوع دیگری فیلم بسازم. برای فیلم آینده‌ام هنوز تصمیم قطعی نگرفته‌ام و نمی‌دانم چه خواهم ساخت اما فکر نکنم خیلی دور باشد از آن چیزی که از من دیده‌اید و می‌شناسید.