شکار نهنگ از ساحل هنر | نمایش تبهکار تهدید نیست فرصتی برای بازاندیشی است
بررسی اثرات بازنمایی چهره جنایتکاران در فیلم و سریال‌ها عادی‌سازی جرم در جامعه، یا قهرمان سازی
هفت صبح، سمیه خاتونی| هومن سیدی از جمله فیلم‌سازان نوگرای سینمای ایران است که مسیر حرفه‌ای خود را با بازیگری آغاز کرد و به تدریج با گرایش به کارگردانی و نویسندگی، تبدیل به یکی از چهره‌های تأثیرگذار و متمایز سینمای اجتماعی ایران شد.
سیدی از نخستین فیلم بلند خود «آفریقا» نشان داد که دغدغه‌های انسانی، روان‌شناختی و اجتماعی‌اش را نه از مسیر مستقیم بلکه با رمزگذاری و نشانه‌گذاری‌های چندلایه در فرم روایت و شخصیت‌پردازی دنبال می‌کند. وجه مشخصه کارنامه کارگردانی هومن سیدی، استفاده از موضوعاتی عامه‌پسند و سطحی در ظاهر، برای دستیابی به مضامینی عمیق و چالش‌برانگیز است. این رویکرد را می‌توان نوعی «شکار نهنگ از ساحل کم عمق» دانست. او از سوژه‌هایی که در نگاه نخست ممکن است تیتر روزنامه‌های زرد به‌نظر برسند، استفاده می‌کند و آن‌ها را به بستری برای بازتاب تناقضات درونی انسان معاصر تبدیل می‌کند.
شخصیت‌های مشهور در مواجهه با بحران‌ها
برای نمونه، در «خشم و هیاهو» سیدی به صورت مستقیم سراغ پرونده جنجالی ناصر محمدخانی و شهلا جاهد رفت. سوژه‌ای که سال‌ها نقل محافل رسانه‌ای و خبری بود. او اما به جای بازسازی صرف جنبه‌های جنایی یا هیجانی ماجرا، تمرکز خود را بر بحران‌های درونی شخصیت‌های مشهور گذاشت و با نگاهی متفاوت، تناقضات روانی و رفتاری آن‌ها را در مواجهه با بحران‌های شخصی، اجتماعی و رسانه‌ای کاوید.
نهادهای اجتماعی و شکل‌دهی به هویت
این الگو در «مغزهای کوچک زنگ زده» نیز ادامه پیدا کرد. فیلم از یک ماجرای به ظاهر کلیشه‌ای، یعنی درگیری خانوادگی بر سر مسئله موی یک زن و مصائب ناموسی شروع شد و به گنگ‌های حاشیه‌نشینان شهر کشیده شد؛ اما خیلی زود موضوع به نهادهای اجتماعی و چگونگی شکل‌گیری هویت انسان‌ها در قالب جمع‌های بی‌تفکر منتقل می‌شود. در این فیلم، مفهوم چوپان و گله، نه صرفا استعاره‌ای از یک جامعه بزهکار، که نمادی از یک ساختار معیوب اجتماعی است که در آن فردیت سرکوب می‌شود و انسان‌ها به موجوداتی مسخ‌شده و فرمان‌بر تبدیل می‌شوند. این تصویر از انسان‌گله‌ای، با آنکه در بستری بومی و ایرانی شکل گرفته، دارای بن‌مایه‌های جهانی و انسان‌شناختی است.
فروپاشی هویت انسانی در ساختار اجتماعی
در «جنگ جهانی سوم» نیز سیدی با حفظ همان الگوی روایی، سوژه‌ای به شدت عامه‌پسند را، مثلث عشقی میان مردی فقیر، زنی قربانی و رقیب زورگو، به بستری برای واکاوی فروپاشی هویت انسانی در دل ساختار مسلط اجتماعی بدل می‌کند. قهرمان فیلم، ابتدا قربانی شرایط اقتصادی و حاشیه‌نشینی است، اما به تدریج و با مواجهه با سازوکارهای قدرت (چه در نقش خود به عنوان یک بازیگر فیلم درون فیلم، چه در سطح زندگی شخصی)، از یک انسان مظلوم و ساده‌دل به موجودی فروپاشیده و حتی بی‌رحم چون هیتلر تبدیل می‌شود. در اینجا، عشق نه یک نیروی رهایی‌بخش که بدل به مکانیزمی برای افشای شکنندگی انسان در برابر سیستم می‌شود.
حرکت پاندولی میان متفکران و عموم جامعه
در مجموع، آنچه در آثار هومن سیدی برجسته است، نوعی فلسفه روایی خاص است که در آن، سطح و عمق به جای آنکه در تضاد باشند در تکامل با یکدیگر قرار دارند. او در آثارش نشان داد که بسیاری از عمیق‌ترین چالش‌های انسان، ریشه در همان رفتارهای بزه ساده و به ظاهر سطحی در اجتماع دارند که معمولا از چشم نخبگان و روشنفکران دور می‌ماند. از این‌رو، پرداختن به اخبار زرد، سوژه‌های عامه‌پسند یا ساختارهای پیش پا افتاده، نه تنها برایش عیب نیست بلکه نقطه عزیمت برای ورود به تحلیل‌های کلان‌تر انسانی و فلسفی است.
در چنین روایتی، طبقات اجتماعی، تضادهای جنسیتی، قدرت و فقر، سواد و بی‌سوادی، همه در هیأت دو روی یک سکه بازنمایی می‌شوند؛ که اگر تعادل خود را از دست دهند وارد چنان فاز تخریبگرانه‌ای می‌شوند که کلیت یک جامعه به لجن‌زار بدل می‌شود. هومن سیدی در طی یک دهه فعالیت حرفه‌ای، با زبانی خاص، فرمی دقیق و نگاهی منتقدانه، توانسته سینمایی خلق کند که هم تماشاگر عام را با خود همراه می‌کند، هم مخاطب جدی را به تأمل وا می‌دارد. او فیلم‌سازی است که می‌داند چگونه با شگردهای سینمای بدنه بازی کند، اما در لایه‌های زیرین، سینمای روشنفکرانه‌ای بنا کند که مخاطب را از سطح به عمق و از عمق به سطح حرکت دهد. حرکتی پاندولی اما هدفمند، میان واقعیت و تأمل.
گفت‌وگو با شاهین شجری‌کهن، منتقد سینما
نمایش تبهکار تهدید نیست فرصتی برای بازاندیشی است
در ادامه این پرونده به منظور وضوح بیشتر این مسئله و درک دقیق‌تر ابعاد اخلاقی و هنری بازنمایی تبهکاران واقعی در آثار نمایشی، به سراغ شاهین شجری‌کهن، نویسنده و منتقد سینما رفتیم. در این گفت‌وگو او از زاویه‌ای متفاوت به موضوع نگریست و تلاش کرد نسبت هنر، واقع‌گرایی و مسئولیت اجتماعی را بررسی کند.
پرسش اصلی این بود که مسئولیت هنرمند در پرداخت شخصیت‌های منفی، به ویژه وقتی برگرفته از افراد واقعی‌اند، تا کجاست و چگونه می‌توان مرز میان بازنمایی و تطهیر را تشخیص داد؟
مجرم یا قهرمان؟ اخلاق و روایتگری؛ ضرورت یا محدودیت؟
در سریال «وحشی»، هومن سیدی داوود اشرف را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کرده؛ کسی که در واقعیت یک تبهکار بوده و سابقه خشونت و دزدی دارد. درام اما او را به شکلی همدلانه روایت می‌کند. این انتخاب، یک تناقض اخلاقی ایجاد می‌کند؛ در حالی که خانواده‌های قربانیان هنوز زخم خورده‌اند، مخاطب سریال خواسته یا ناخواسته در جایگاه همراه با قهرمان قرار می‌گیرد. به نظر شما، آیا این نوع روایت با مسئولیت اجتماعی هنرمند در تضاد نیست؟ و اساسا مرز میان واقعی‌نمایی و قهرمان‌سازی خطرناک کجاست؟
من اصلا اعتقاد ندارم که نمایش شخصیت‌های مجرم یا ضدقهرمان می‌تواند به تکثیر جرم در جامعه منجر شود. در سریال، این شخصیت به وضوح انسانی درمانده و اشتباه‌کار تصویر شده که به واسطه نادانی و بدبینی، وارد مسیری شده که چیزی خوشایند در آن وجود ندارد. درواقع این‌طور نیست که چون مخاطب با ضدقهرمان همراه می‌شود، الزاما دچار الگوپذیری منفی خواهد شد. اگر همراهی‌ای شکل می‌گیرد، به این دلیل است که آن شخصیت، ویژگی‌های انسانی و فراگیر دارد و نمی‌شود به این اتکا از اساس با نشان دادن شخصیت‌های منفی مخالفت کرد فقط چون ممکن است مخرب باشند. این نگرش نه با هنر سازگار است و نه با واقعیت‌های پیچیده روان و جامعه.
از طرفی جامعه آن‌قدر سطحی و منفعل نیست که صرفا با نمایش یک کاراکتر دچار انحراف شود. جامعه، تاثیرپذیری‌اش بسیار ظریف‌تر و پیچیده‌تر از آن است که بشود آن را با چند صحنه از مسیر درست منحرف کرد. اتفاقا اگر شخصیت منفی درست و چندوجهی پردازش شود، می‌تواند بستر تأمل و بازنگری در ارزش‌ها را فراهم کند. با این وصف نمایش ضدقهرمان نه‌تنها تهدید نیست، بلکه فرصتی برای بازاندیشی است. به شرط آنکه روایت، صادقانه، پیچیده و از ورطه رمانتیزه‌کردن خشونت یا تطهیر اخلاقی دور باشد.
روایت واقعیت در جهان دراماتیک
آیا درامی که از دل واقعیت بیرون می‌آید، باید خودش را به اخلاق اجتماعی مقید کند، یا می‌تواند همانند آثار تخیلی، فقط براساس جذابیت شخصیت‌ها پیش برود؟ خصوصا وقتی که پای یک مجرم واقعی در میان است، این دفاع همچنان معتبر است؟
جهان دراماتیک قواعد خودش را دارد. مخاطب امروز، دیگر مخاطب زمان برادران لومیر نیست که نتواند تفاوت بین واقعیت عینی و روایت دراماتیک را تشخیص دهد. مخاطب کاملا آگاه است که در حال تماشای یک داستان است، حتی اگر این داستان ریشه‌هایی در واقعیت داشته باشد. در فیلمی مثل «سکوت بره‌ها»، ما با قاتلی زنجیره‌ای، آدم‌خوار و جامعه‌ستیز مواجه‌ایم که شخصیت‌اش براساس ترکیبی از چند مجرم واقعی از جمله اد گین، تد باندی و جفری دامر، ساخته شده. اما نقش‌آفرینی آنتونی هاپکینز در قالب دکتر لکتری که در عین هول‌انگیز بودن، کاریزماتیک است. بخشی از منطق جهان داستانی است.
تماشاگر در عین همراهی، آگاه است که این روایت، تخیلی و دراماتیک است، نه بازسازی مستند واقعیت. پس روایت داستانی می‌تواند از واقعیت الهام بگیرد، اما الزامی به وفاداری اخلاقی به واقعیت ندارد. به ویژه اگر هدف آن، پرداخت روان‌شناختی یا جامعه‌شناختی پیچیدگی شخصیت‌ها باشد. اینکه قصه‌ای از دل یک واقعیت یا یک شخصیت واقعی بیرون آمده، لزوما به این معنا نیست که باید از هرگونه بازسازی و تخیل پرهیز شود. درام در جایی می‌ایستد که هم از واقعیت بهره می‌گیرد و هم آن را به نفع معنا و ساختار خودش دگرگون می‌کند. اتفاقا در این حوزه، محدود کردن هنرمند به چارچوب‌های اخلاقیِ بیرون از درام، ممکن است مانع از شکل‌گیری روایت‌های چالش‌برانگیز و پیچیده شود؛ چرا که در درام هوشمندی هنرمند در رعایت مرز میان رمانتیزه کردن شخصیت منفی و تحلیل آن، همچنان تعیین‌کننده است.
در شرایط بحرانی امروز جامعه ایران، که فقر، فشار اقتصادی و بی‌ثباتی هنجاری بر آن سایه انداخته، مرز میان شناخت آسیب و مشروعیت‌بخشی به تبهکاری کجاست؟
هر شخصیتی که فیلم یا قصه با آن همراه شود، ناگزیر همدلی‌برانگیز می‌شود. خاصیت درام همین است؛ شناخت و شناخت، همدلی می‌آورد. وقتی خبر جنایت‌های بیجه منتشر شد، جامعه او را هیولایی بی‌احساس و جامعه‌ستیز تلقی می‌کرد. اما وقتی جلوتر رفتیم، قصه‌اش را خواندیم، بازجویی‌هایش را دیدیم، متوجه شدیم که خودش هم قربانی یک جامعه معیوب بوده. همدلی به معنای بخشایش یا تطهیر نیست، بلکه محصول فهم و شناخت است. درواقع درام خوب نه تنها اجازه دارد، بلکه وظیفه دارد شخصیت‌هایش را عمیق، چندوجهی و قابل درک بسازد، حتی اگر آن شخصیت یک مجرم باشد. اگر تماشاگر با یک شخصیت منفی همدل می‌شود، نشان می‌دهد که فیلم توانسته او را درست بشناساند. این یک امتیاز برای فیلم است، نه یک تهدید برای جامعه.
وقتی شر از دل واقعیت می‌جوشد
در روایت شخصیت‌های منفی، ما با دو نوع شخصیت‌پردازی مواجهیم؛ ضدقهرمان‌های صرفا تماشایی و ضدقهرمان‌های همدلی‌برانگیز. در نوع اول؛ شخصیت‌های تبهکار غیرهمدلانه مثل فرانک آندروود در House of Cards یا «شعبان استخوانی» در هزار دستان وجود دارند که با وجود جذابیت بالا و تأثیرگذاری‌شان، هرگز نزد مخاطب به شخصیتی مظلوم یا قابل دفاع تبدیل نمی‌شوند.
ما آن‌ها را دنبال می‌کنیم، اما نه برای اینکه دوستشان داریم، بلکه چون پیچیدگی و نقش‌شان در درام برای‌مان جذاب است. در نوع دوم؛ شخصیت‌های تبهکار همدلی‌برانگیز مثل «والتر وایت» در Breaking Bad یا «جوکر» در فیلم Joker وجود دارند که گرچه کارشان خلاف قانون و اخلاق است، اما قصه چنان آن‌ها را انسانی، زخم‌خورده و قابل درک نشان می‌دهد که ما با آن‌ها همراه می‌شویم، رنج‌شان را درک می‌کنیم و حتی برای موفقیت‌شان دل می‌سوزانیم.
در «وحشی» به نظر می‌رسد که داوود اشرف به‌گونه‌ای طراحی شده که به‌مرور، و حتی همین حالا، دارد به سمت یک ضدقهرمان از نوع همدلی‌برانگیز و توجیه‌پذیر می‌رود؛ شخصیتی که بیننده دلش می‌خواهد او موفق شود و کنارش می‌ایستد، با این پیش‌زمینه از نظر شما اگر سازندگان، رویکرد «تماشایی ولی غیرهمدلانه» را انتخاب می‌کردند، مسئولانه‌تر نبود؟
سریال در بازنمایی این چهره واقعیِ خشن، به وضوح به سمت نوع دوم حرکت کرده است. نمایش یک تبهکار زخم خورده و قابل درک که مخاطب به تدریج با او همدل می‌شود. تفاوت مهم در میان این دو نوع از شخصیت‌پردازی، «شرور» و «منفی» است. «فرانک آندروود» یا «شعبان استخوانی» مثال‌هایی از شرارت ذاتی‌اند. آن‌ها در نقطه عزیمت خود، با نیت شر وارد ماجرا می‌شوند. اما داوود اشرف یا شخصیت والتر وایت این‌گونه نیستند. این‌ها انسان‌هایی عادی‌اند که به مرور در اثر ندانم‌کاری یا فشار موقعیت، در سراشیبی تباهی می‌افتند.
ما با داوود اشرف در آغاز آشنا می‌شویم در حالی که کارگری ساده است؛ نه با نیت شر، بلکه با آرزوها و ترس‌هایی انسانی. این تفاوت مهمی است. اینکه شخصیت از ابتدا شرور نباشد، امکان همدلی را فراهم می‌کند، حتی اگر در ادامه کارهای بدی انجام دهد. نگرانی بابت الگو شدن شخصیت‌های منفی در جامعه؛ نگاه بازمانده‌ای از رویکردهای محافظه‌کارانه دهه ۶۰ است. در آن زمان مدیران فرهنگی می‌خواستند جامعه را مثل گلخانه‌ای پاکیزه حفظ کنند، اما چه نتیجه‌ای داشت؟
اکنون خشونت، قتل‌های ناموسی و بحران‌های خانوادگی به مراتب بیش از آن دوران شده. چرا؟ چون جامعه از تلویزیون و روایت‌های رسمی روی‌گردان شده، چون واقعیت خودش را در آن‌ها نمی‌بیند. مردم امروز از شخصیت‌هایی مثل داوود اشرف یا قهرمانان «برادران لیلا» یا «زخم کاری» جدا نیستند. اکثر مخاطبان، در شرایطی مشابه زندگی می‌کنند: فقر، فشار اقتصادی، آرزوهای به گل نشسته. برای همین است که با این شخصیت‌ها همدلی می‌کنند، چون انگیزه‌ها و ناامیدی‌هایشان را می‌شناسند.
در مجموع فقر ساختاری، خود سرچشمه خشونت و جرم است، نه فیلم‌ها. اتفاقا اگر درامی بتواند این ساختار معیوب را از طریق شخصیت‌هایی چون داوود اشرف به تصویر بکشد، به مخاطب امکان شناخت بیشتری از جهان اطرافش می‌دهد. این نمایش، هشدار است؛ نه دعوت. جامعه ما به مراتب از سینما جلوتر است پس اگر فیلم بتواند از پس روایت واقعیت بربیاید، وظیفه‌اش را درست انجام داده است.
گفت‌وگو با سرهنگ حمید اندرزچمنی، دبیر پیشین شورای فیلم و سریال ناجا
اقتباس جنایی،نیاز به مسئولیت اجتماعی دارد
در سال‌های اخیر، بازنمایی شخصیت‌های منفی و تبهکار در آثار نمایشی ایرانی، به‌ویژه آن‌هایی که بر پایه واقعیت‌های تاریخی یا پرونده‌های جنجالی ساخته شده‌اند، به یکی از چالش‌های مهم در تقاطع جامعه‌شناسی رسانه و اخلاق هنری بدل شده است. سریال وحشی به کارگردانی هومن سیدی، یکی از نمونه‌های تازه و بحث‌برانگیز این جریان است؛ اثری که با تمرکز بر شخصیت واقعی و خطرناک علی اشرف، (ملقب به پروانه) پرسش‌هایی اساسی در باب مسئولیت روایتگری و مرزهای بازنمایی هنری برمی‌انگیزد.
استفاده دراماتیک شرارت یا همدلی با بزهکار
سرهنگ حمید اندرزچمنی، کارشناس فرهنگی مسائل جنایی و انتظامی در ناجا، در پاسخ به این پرسش که آیا بازنمایی واقع‌گرایانه یک بزهکار واقعی در قالب شخصیتی جذاب و همدلانه می‌تواند نوعی بازتولید سرمایه نمادین برای خشونت و بزهکاری باشد، بر وجه «پیچیدگی روان‌شناختی و دراماتیک» شخصیت‌های منفی تأکید کرد و گفت: برخلاف قهرمانان کلیشه‌ای –قهرمان منفی؛ چندلایه، غیرقابل پیش‌بینی و پرکشش است؛ آن‌ها هم‌زمان می‌توانند آینه‌ای از تاریکی‌های درونی جامعه باشند و بستری برای مواجهه مخاطب با اضطراب‌ها و تعارض‌های اخلاقی خودشان فراهم آورند. در این میان مهم تمایز میان استفاده دراماتیک از شرارت به مثابه یک ابزار روایی و بزرگ‌نمایی بی‌قاعده یا همدلی مخاطب با بزهکار است.
خط مشروعیت‌بخشی به خشونت در درام
وی با پذیرش اینکه «شخصیت منفی می‌تواند جذاب باشد و حتی به فهم بهتر جامعه کمک کند»، اضافه کرد: «اگر قواعد درام به درستی رعایت نشود، خطر مشروعیت‌بخشی به خشونت، تطهیر نمادین بزهکاران و شکل‌گیری الگوهای ضداجتماعی در فرهنگ عمومی به وجود می‌آید.» از نظر او، سیدی در «وحشی» بخشی از این قواعد را در ساختار اثر رعایت کرده، اما در نمایش وجوه همدلانه داوود اشرف، دچار گل‌درشتی روایی شده که می‌تواند مرز قضاوت اخلاقی و لذت زیبایی‌شناختی را برای مخاطب تیره کند.
«نویسندگان امروز، پیچیدگی روان‌شناختی و اجتماعی را بیش از کلیشه‌های اخلاقی دنبال می‌کنند. همین امر باعث می‌شود که شخصیت‌های منفی به ابعاد چند وجهی‌تری دست پیدا کنند، چرا که شخصیت‌های منفی برخلاف قهرمانان، محدود به قواعد اخلاقی تعریف شده نیستند. آن‌ها قوانین را می‌شکنند، مرزهای عرفی را درمی‌نوردند و جسارتی دارند که قهرمانان فاقد آن‌اند».
محبوبیت شخصیت یا مشروعیت اخلاقی؟
او همچنین با تاکید بر اینکه کاریزمای ذاتی برخی شخصیت‌های منفی و حتی رفتارهای غیراخلاقی آن‌ها را برای مخاطب دیدنی و تحلیل‌پذیر می‌کند، ادامه داد: «هوش، زبان‌داری، طنز و سبک بازی بازیگر از جمله ویژگی‌هایی هستند که مخاطب را به جای رفتار، به شخصیت علاقه‌مند می‌سازند. بنابراین نباید محبوبیت این شخصیت‌ها را با مشروعیت اخلاقی آنان یکی دانست. اینکه مردم یک شخصیت منفی را دوست دارند، به این معنا نیست که او الگوست. بلکه مخاطب، پیچیدگی و چندلایگی‌اش را می‌فهمد و در دل آن، گاهی درد جامعه یا روان فردی خودش را بازمی‌شناسد».
تبهکار نباید به قهرمان بدل شود
وی درباره طراحی شخصیت داوود اشرف، در سریال «وحشی» که برگرفته از یک مجرم واقعی «علی اشرف» است، گفت: «مسئله‌ای که در مورد بازنمایی تبهکاران واقعی، به ویژه با حفظ نام و هویت مستندشان، اهمیت مضاعف می‌یابد، مسئولیت اخلاقی و اجتماعی روایت‌گر است. وقتی یک مجرم واقعی، با پیشینه روشن از خشونت و بزه، در قالب شخصیت دراماتیک و جذاب به مخاطب عرضه می‌شود، خطر واقعی این است که «همدلی هنری» جایگزین «داوری اخلاقی» شود و در نتیجه، نوعی تطهیر رسانه‌ای یا مشروعیت‌بخشی ضمنی به رفتار مجرمانه رخ دهد.
شخصیت‌های منفی می‌توانند به عنوان نمایندگان نمادین ناهنجارهای اجتماعی، ناکارآمدی ساختارهای سیاسی یا بحران‌های هویتی عمل کنند. اما این بازنمایی، به ویژه در مورد شخصیت‌هایی برگرفته از واقعیت، زمانی ارزشمند است که با ملاحظات دقیق دراماتیک، تحلیل تاریخی و توازن میان جذابیت و مسئولیت‌پذیری همراه باشد.»
بازتولید سرمایه نمادین برای بزه و خشونت
سرهنگ اندرزچمنی گفت: در سریال وحشی، هومن سیدی تلاش کرده است این قواعد را رعایت کند و چهره‌ای چندلایه از داوود اشرف ارائه دهد. با این حال، به نظر می‌رسد در مواردی، این جذابیت درونی شخصیت به مرز اغراق و گل‌درشتی رسیده و درنتیجه، مخاطب را بیش از آنکه به بازاندیشی در کنش مجرمانه سوق دهد، به همراهی عاطفی بی‌پرسش با تبهکار دعوت می‌کند. این نقطه دقیقا همان مرز باریکی‌ست که هنر را از تطهیر اخلاقی جدا می‌سازد و بی‌توجهی به آن می‌تواند زمینه‌ساز بازتولید سرمایه نمادین برای بزه و خشونت در فرهنگ عمومی گردد.
علی اشرف در واقعیت یک کیت جسپرسن بود
وی ادامه داد: «شخصیت داوود اشرف در سریال وحشی، در آغاز چهره‌ای آرام، محافظه‌کار و درون‌گرا دارد. انسانی که در بستر اجتماعی بی‌حاشیه، حتی آسیب‌پذیر به نظر می‌رسد. اما با وقوع یک اتفاق فاجعه‌بار که منجر به مرگ دلخراش دو کودک می‌شود، لایه‌های پنهان روانی این شخصیت یکی‌یکی نمایان می‌گردد. فروپاشی اخلاقی‌ای که نه به صورت ناگهانی، بلکه در پی سال‌ها انباشت فشارهای روانی، تحقیر، و انزوا شکل گرفته است.
از منظر جرم‌شناختی، این روند فروپاشی را می‌توان با پرونده برخی قاتلان زنجیره‌ای تطبیق داد. یکی از نمونه‌های شاخص در این زمینه، کیت جسپرسن، قاتل زنجیره‌ای آمریکایی دهه ۱۹۹۰ است. جسپرسن، راننده کامیونی بود با چهره‌ای آرام و رفتاری به ظاهر عادی که پس از سال‌ها سرکوب آسیب‌های دوران کودکی و خشونت‌های پنهان، به مجموعه‌ای از قتل‌های بی‌رحمانه دست زد. او پس از قتل‌ها با رسانه‌ها بازی می‌کرد و نامه‌هایی امضاشده با نماد صورت خندان ارسال می‌کرد؛ نشانه‌ای از دوگانگی روانی میان چهره بیرونی و هیولای درون. داوود اشرف نیز در سریال، دقیقا در این نقطه دوگانگی ایستاده است.
بررسی شخصیت از منظر روان‌شناختی نیز نشان می‌دهد که این کاراکتر می‌تواند بازنمایی دراماتیک از پدیده «تبهکار خاموش» باشد؛ فردی که به واسطه مجموعه‌ای از شکست‌ها، سرخوردگی‌ها و نابرابری‌های اجتماعی، به نقطه‌ای از گسست درونی می‌رسد و به جای مواجهه با این بحران، به خشونت پناه می‌برد. این الگو در ادبیات جرم‌شناسی به ویژه در مکتب روان‌کاوانه و نیز نظریه‌های فشار اجتماعی (Strain Theory) جایگاهی ویژه دارد. درنهایت، شباهت‌های ساختاری و انگیزشی میان شخصیت داستانی».
خلاقیت هنری یا مسئولیت اجتماعی
وی درباره نحوه مواجهه هومن سیدی به مثابه یک کارگردان هنری با مقوله جرم و جنایت، افزود: «مسئله اینجاست که کارگردانی در ابعاد هومن سیدی، بدون داشتن پیش‌زمینه‌ای در روان‌شناسی بالینی یا مطالعات جرم‌شناختی، وارد حوزه‌ای تخصصی شده که تأثیرات اجتماعی و فرهنگی آن به مراتب فراتر از مرزهای درام است. اینکه چنین سریالی با محتوایی عمیقا خشونت‌بار و با محوریت یک تبهکار واقعی، بدون فیلتر و تحلیل آسیب‌شناسانه دقیق، در معرض افکار عمومی قرار می‌گیرد، امری است که باید هفته‌ها درباره‌اش بحث و نقد شکل گیرد.
نکته چالش‌برانگیز آنجاست که روایت آسیب‌محور سیدی از زندگی یک مجرم، می‌تواند ناخواسته به نوعی تأیید ضمنی بر کارنامه جنایی شخصیت واقعی منجر شود. این رویکرد، بیش از آنکه نتیجه خلاقیت هنری باشد، بازتابی است از یک شکاف مفهومی عمیق میان قواعد تولید روایت‌های مبتنی بر شخصیت‌های واقعی و درک کارگردان از مسئولیت اجتماعی اثرش است. هر فیلم‌ساز، پیش از ورود به روایت زندگی یک شخصیت واقعی با پیشینه تاریک، باید مرز میان خلق هنری و مسئولیت اجتماعی اثرش را به دقت بشناسد. اگر مخاطب عام، چنین شخصیت‌هایی را نه تنها درک، بلکه در شبکه‌های اجتماعی دنبال، حمایت و حتی قهرمان‌سازی کند، در آن صورت تبعات فرهنگی و اجتماعی این اثرگذاری‌های غلط را چه کسی باید پاسخ‌گو باشد؟»
بازنمایی یا تطهیر؟ مسئله این است...
او با اشاره به اینکه علی اشرف پیشینه‌ای مستند از تبهکاری، جنایت، سرقت‌های مسلحانه، فرار از زندان و خشونت خیابانی دارد، ادامه داد: «چه ضرورتی دارد که چنین فردی، نه تنها از داوری اخلاقی و جنایی فاصله بگیرد، بلکه به واسطه طراحی موقعیت‌های احساسی و بهره‌گیری از تکانه‌های عاطفی، به شخصیتی تبدیل شود که مخاطب به جای قضاوت، به درک، همراهی و حتی ستایش او برسد؟
در چنین مواردی، علوم جامعه‌شناسی جنایی فتوایی صریح و فوری دارد؛ بازنمایی دراماتیک و همدلانه از یک تبهکار واقعی، به ویژه زمانی که نام و نشانی شخصیت حقیقی حفظ می‌شود، مصداق تطهیر رسانه‌ای است. این فرایند نه تنها فرد مجرم را از بار مسئولیت اخلاقی و جنایی اعمالش می‌رهاند، بلکه با ایجاد زمینه‌های همدلی، زمینه تکرار، بازتولید و حتی الگوسازی از او را در ذهن مخاطب فراهم می‌کند. تبعات چنین بازنمایی‌هایی، به ویژه در جامعه‌ای آسیب‌پذیر و بحران‌زده از نظر هنجارهای رفتاری و اخلاقی، می‌تواند جبران‌ناپذیر باشد.
آزادی خلاقه یا آشفتگی بی‌پایان؟
وی در پاسخ به این پرسش که چگونه می‌توان مرز میان آفرینش هنری و مسئولیت اجتماعی هنرمند را سنجید، گفت: «ژانر پلیسی در ایران، برخلاف بسیاری از کشورها، هنوز «صاحب» مشخصی ندارد؛ بی‌متولی است و رها. و در چنین خلأ نظارتی، طبیعی است که هرکس از این نمد برای خود کلاهی بدوزد. واقعیت این است که در ایران، اقتباس هنوز به عنوان یک فرآیند قانون‌مند تعریف نشده، نه از نظر حقوقی و نه از نظر صنفی.
در حالی که در هر جای دنیا، اقتباس از یک رمان یا یک پرونده جنایی واقعی، تفاوتی در اصل ماجرا ندارد. نویسنده یا کارگردان، موظف به رعایت حدود و پایبندی به منبع است و در هر دو حالت، نیازمند اخذ رضایت از صاحبان اثر. حال سؤال اینجاست: اگر برای اقتباس از یک رمان، دریافت رضایت از نویسنده یا وارثان او ضروری است، پس چرا برای اقتباس از یک پرونده جنایی واقعی، کارگردانی چون هومن سیدی هیچ‌گونه رجوع و تعامل جدی با صاحبان اصلی آن نکرده است؟!».
بازنمایی بدون مجوز: از خلأ قانونی تا بحران اخلاقی در اقتباس جنایی
سرهنگ اندرزچمنی با اشاره به اینکه نمی‌داند هومن سیدی در روند این اقتباس چه مجوزهایی از چه ارگان‌هایی اخذ کرده ادامه داد: «صرف دریافت مجوزی از مؤسسه‌ای مانند «ناجی هنر» برای بهره‌برداری از امکانات پلیسی، لباس، خودرو یا هنرور، به هیچ‌وجه به معنای داشتن مجوز تولید آزادانه درباره هر پرونده واقعی نیست. این خلأ قانونی و عدم تعریف روشن جایگاه حقوقی «اقتباس از پرونده‌های جنایی واقعی» موجب شده است تا برخی سازندگان با خود حق پنداری، به بازآفرینی روایت‌هایی دست بزنند که مالکیت معنوی، اجتماعی و حتی عاطفی آن متعلق به نهادهای رسمی و خانواده‌های قربانیان است.
باور قطعی من این است که کارگردانانی که به سراغ بازنمایی هنری از پرونده‌های جنایی واقعی می‌روند، در صورتی می‌توانند مدعی تولید اثری در ژانر پلیسی-جنایی باشند که فرآیند تحقیق، نگارش و بازسازی اثرشان تحت نظارت، مشاوره و تأیید علمی و میدانی یک یا چند کارآگاه خبره انجام شده باشد. در غیر این صورت، آنچه تولید می‌شود نه یک درام جنایی دقیق و مستند، بلکه تصویری احساسی و هیجانی، برگرفته از ذهنیتی سینمایی و رمانتیک شده است که می‌تواند تبعات اجتماعی، حقوقی و حتی روانی جبران‌ناپذیری داشته باشد.
مسئولیت روایت، فراتر از جذابیت درام
وی در پایان با بیان اینکه، در جامعه‌ای که هر روز با موجی از حوادث تلخ، جرایم خشن و رفتارهای پرخطر روبه‌رو است و از بحران الگوسازی رنج می‌برد، افزود: «بازنمایی چهره یک مجرم واقعی در قالب شخصیتی باهوش، آسیب‌دیده، بی‌گناه و حتی مظلوم، نه تنها نگران‌کننده بلکه بستر‌ساز تکرار همان جرایم در لایه‌های پنهان اجتماع است. آن‌هم در جامعه‌ای که بخشی از مخاطبانش مستعد تأثیرپذیری‌اند و الگوهای رفتاری خود را از شخصیت‌های رسانه‌ای می‌گیرند».
