فیلم «پسر خیابانی» Urchin نمونهای آشکار از سینمای شبهروشنفکری است؛ اثری بهغایت ضعیف که برابر با «هیچ» است. این تهیبودگی، نوشتن دربارهاش را دشوار میسازد، زیرا نقد معمولاً به سراغ تحلیل عناصر موجود در اثر میرود. اما وقتی اثری فاقد هرگونه عمق، نوآوری یا حتی اجرای پایهای قابلدفاع باشد، تنها میتوان به توصیف همان خلأ پرداخت.
نخستین تجربهی کارگردانی هریس دیکنسون – بازیگری درجهسه در فیلمهایی چون موشهای ساحلی (۲۰۱۷) و بیبیگرل (۲۰۲۴) – نهتنها چیزی بر کارنامهی بازیگریاش نمیافزاید، بلکه نشان میدهد درک او از کارگردانی، حتی از درکش از بازیگری نیز سطحیتر است. فیلم «پسر خیابانی»، فیلمی غیرانسانی و بیروح است و تماشایش نه یک تجربهی سینمایی، که فرآیندی فرساینده و طاقتفرساست. این ضعف مطلق زمانی عجیبتر میشود که میبینیم فیلم در جشنواره کن مورد توجه قرار گرفته و جوایزی چون بهترین بازیگر مرد (برای فرانک دیلن) و جایزه فیپرِسکی را دریافت کرده است. این ستایشها، بیش از آنکه نشاندهنده ارزش فیلم باشد، گویای معیارهای گاه انحطاطیافته جریانهای روشنفکرنمای حاکم بر برخی جشنوارههاست؛ جریانی که گویا «بیهویتی» و «ملالآوری» را با «عمق» و «تأمل» اشتباه میگیرد.
«پسر خیابانی» داستان جوانی بیخانمان است که در خیابانهای لندن پرسه میزند؛ میان اعتیاد، فقر و توهمات بیپایان. فیلم وانمود میکند که قصد دارد تصویری انسانی و چندلایه از سقوط و تلاش نومیدانه برای بقا ارائه دهد، اما در عمل چیزی جز تکرار ملالآور صحنههایی بیروح، بیهدف و فاقد هرگونه پیشران دراماتیک نیست. روایت نه پیش میرود و نه در جایی عمق مییابد؛ تنها به مجموعهای تصادفی و پراکنده از لحظات تقلیل یافته که با زور و بیهویتی در کنار هم چیده شدهاند تا ظاهری به اصطلاح «هنری» پیدا کنند. شخصیت اصلی، مایک (با بازی فرانک دیلن)، بهجای آنکه به انسانی زنده، پیچیده و قابل درک بدل شود، صرفاً به نمادی تهی و تکبعدی از رنج فروکاسته میشود. همین تهیبودگی بنیادین است که کل فیلم را به تجربهای خالی و عذابآور تبدیل میکند؛ گویی به جای تماشای یک درام، ساعتها به دیوار خالی خیره شدهایم.
نام فیلم در معنای تحتاللفظی «خارپشت» یا «جوجهتیغی» است. این واژه در انگلیسی قدیم چنین معنایی داشت، اما در سیر تحول زبان – بهویژه در قرن نوزدهم و تحت تأثیر ادبیات اجتماعی – به اصطلاحی ثابت برای کودکان فقیر، بیپناه و کودکان کار بدل شد. کاربرد نمادین آن را بیش از هر جای دیگر در آثار چارلز دیکنز میتوان دید؛ نویسندهای که با خلق تصویر «street urchin»، چهره کودکانی را برای همیشه در حافظه جمعی جاودانه کرد که در خیابانهای لندن و کارگاههای تاریک عصر صنعتی، قربانی فقر و استثمار میشدند. در بافت ادبی دیکنز، «urchin» تنها یک واژه نبود، بلکه نمادی از معصومیت تباهشده و بیگناهی قربانیشده بود؛ مفهومی که بار احساسی و اجتماعی عمیقی را با خود حمل میکرد.
فیلم دیکنسون اما با شگفتیِ تمام، از این بار تاریخی و ادبی قدرتمند به کلی میگسلد. شخصیت اصلی، مایک، نه حامل آن معصومیت تراژیک دیکنزی است و نه حتی تضاد دردناک میان پاکیِ کودکی و خشونت محیط را در خود بازتاب میدهد. او به موجودی منفعل، فرسوده و اساساً بیروح تقلیل یافته که فاقد کوچکترین ژرفای روانشناختی یا توانایی برای بازنماییِ معنادار تباهی جهان پیرامونش است. این ناهماهنگی، تنها یک اشتباه در انتخاب عنوان نیست، بلکه نشانهای است از ناتوانی فرمِ فیلم در زایش همان حس یا معنایی که عنوان برمیانگیزد. عنوان «urchin» حاوی بار حسیِ تاریخیِ معصومیتِ تباهشده است، اما فیلم – از بازی گرفته تا تصویربرداری، ریتم و روایت – هرگز به آن حس عینیت نمیبخشد.
مایک نه شخصیتی معصوم است و نه قدردان محبت و این نکته بارها در طول فیلم، بدون هیچ پوشش یا پیچیدگی دراماتیک، آشکار میشود. او به مردی که با نیت خیر او را برای صرف غذا دعوت میکند، حمله میکند، او را کتک میزند و ساعتش را میدزدد تا بیرحمی و ناسپاسی خود را به نمایشی مستقیم و تکبعدی تبدیل کند. پس از دستگیری و مواجهه دوباره با همان فرد نیز هیچ نشانی از پشیمانی، شرم یا حتی درکی ابتدایی از پیامدهای عملش در او دیده نمیشود. حتی وقتی فرصتی نادر برای کار و نجات به دست میآورد، باز هم رفتارش بیتفاوت و تقریباً خرابکارانه است و نشان میدهد هیچ تمایلی به تغییر یا کوچکترین تحول در منش و نگاهش شکل نگرفته است.
نمایش چنین شخصیتی به خودی خود میتواند جالب باشد؛ سینما ظرفیت تصویرکردن ضدقهرمانان، شخصیتهای تغییرناپذیر و یا موجوداتی را دارد که در تباهی خود غرق شدهاند. مشکل اصلی از جایی آغاز میشود که فیلمنامه هیچ تلاشی برای شکلدادن به این شخصیت به عنوان یک پدیدهی حسی قابل درک انجام نمیدهد. ما هیچگونه زمینهی روانشناختی، گذشتهنمایی، یا حتی نشانهای از کشمکش درونی برای توضیح این رفتارها دریافت نمیکنیم. صرفاً نشان دادن یک فرد در خیابان، در حال جستوجو در سطلزباله یا مصرف مواد، جایگزین شخصیتپردازی نمیشود. این تصاویر، بدون بافت روایی و عاطفی لازم، تنها به دادههایی سرد و گزارشگونه بدل میشوند.
در واقع، فیلم بهجای آن که به لایههای درونی و علل شکلگیری این وضعیت بپردازد – عللی که میتوانست خشم، بیاعتمادی یا یأس عمیق او را به حسی ملموس تبدیل کند – تنها مجموعهای از تیترها و نشانههای سطحی را ردیف میکند و بیدرنگ از کنار آنها عبور میکند. نتیجه، اثری سرسری و بیتأمل است که بهجای کاوش در تباهی یک انسان، تنها پوستهای از رفتارهای او را عرضه میکند؛ پوستهای که نه عمق دارد، نه زمینه، و نه توانایی برانگیختن کوچکترین همدلی یا حتی درک تحلیلی از سوی مخاطب. شخصیت تا پایان فیلم به عنوان یک معمای حلنشده و اساساً حلناشدنی باقی میماند، نه به دلیل عمق تراژیک، بلکه به دلیل فقر مفرط در پرداخت فرمال.
فیلم در حالیکه هنوز در مقدمات ابتدایی و معرفیِ ناتمام شخصیت متوقف مانده و هرگز موفق به ایجاد تصویری روشن و ملموس از وضعیت مایک نشده، ناگهان و بدون هیچ زمینهسازی، به سمت رگههای سوررئالیستی و نمادپردازیهای سطحی میلغزد. این گذار نه تنها ناگهانی، که کاملاً بیارتباط و بیاثر است. زبان بصری غالب فیلم، ظاهری مستندگونه دارد: دوربین اغلب ثابت است، از لرزشهای افراطی پرهیز میکند و فاصلهای سرد و مشاهدهگرانه را با سوژه حفظ میکند. اما همین زبان، هیچ پیوند ارگانیکی با آن لحظههای به ظاهر شاعرانه یا سوررئال برقرار نمیکند. صحنهای که مایک زنی ویولننواز را میبیند، یا نمای انتزاعی و بیهودهای که دوربین از درون چاهک فاضلاب حمام ثبت میکند، همانقدر با کلیت اثر بیگانه هستند که یک تبلیغ بازرگانی در میانهی یک مستند تاریخی. این تصاویر نه از تنش درونی شخصیت میجوشند، نه دنیای فیلم را گسترش میدهند و نه حتی به عنوان شکلی از استعارهی بصری عمل میکنند. آنها صرفاً به مثابه وصلههایی ناهمگون عمل میکنند که برای پوشاندن فقر دراماتیک اثر به آن چسبانده شدهاند.
این گسست فرمی در نمادپردازیهای آغازین فیلم نیز آشکار است. فیلم با صحنهای از یک زن آغاز میشود که در خیابان، انجیل میفروشد و فریاد میزند: «در مورد پروردگار چیزی شنیدهاید؟ من قبلاً آدم بینقصی نبودم، اما زانو زدم و دعا کردم و صدایم شنیده شد» صدای فریاد اوست که مایکِ خوابیده در پیادهرو را بیدار میکند. این تضاد آشکار بین «پیام رستگاری» و «واقعیت تباهِ» شخصیت، میتوانست نقطهی آغاز قدرتمندی برای بستری نمادین یا طنز تلخ باشد. اما فیلم هرگز این تضاد را نمیکاود، به آن بازنمیگردد یا از آن بهرهای نمیبرد. این صحنه تنها به یکی از بیربطترین و بیروحترین شعارهای تصویری فیلم بدل میشود؛ نمادی که هرگز معنایی نمییابد زیرا فیلم قادر به پروردن آن نیست.
این بیتفاوتی به پیامدهای حسی فرم، خود را در جزئیاتی آشکار میکند که مانند اجساد شناوری بر سطح روایت رها شدهاند. صحنهای که مایک یک فایل صوتی مدیتیشن را گوش میدهد، نمونهای بارز است. این عمل میتوانست دریچهای به دنیای درونی او باشد، لحظهای از سکون یا تلاش برای آرامش. اما هیچ تغییری در ریتم تصویر، بیان بازیگر یا فضای صحنه رخ نمیدهد تا حس این گوش دادن را منتقل کند. نتیجه، نه بینش روانشناختی، که تنها یک عمل دیگر در فهرست بیحس رفتارهای شخصیت است.
همین بیتوجهی به پیامدهای روایی باعث میشود حتی رابطهی او با نادیا ـ حامی اجتماعیاش ـ نیز به سرانجامی درست نرسد. فیلم به جای کاوش در این پویایی انسانی — که نیازمند صحنههایی با ریتم، دیالوگ و میزانسن حسابشده است — تنها آن را به ملاقاتهایی گذرا و گفتوگوهایی بیتنش تقلیل میدهد و در نهایت، آن را ناتمام رها میکند.
از منظر فنی، مشکل ریشهای در همان گسستِ غیرقابل انکار میان زبان بصری و ادعاهای نمادین نهفته است. فیلمبرداری با قابهای باز و فاصلهدار، که میتواند حس انزوا یا مشاهده محض را القا کند، هرگز با عناصر دیگر (نور، رنگ، حرکت دوربین) ترکیب نمیشود تا فضایی یکپارچه و هدفمند بیافریند. تدوین نیز، به جای ایجاد پیوندهای عاطفی یا مفهومی میان صحنههای رئالیستی و لحظههای انتزاعی، صرفاً آنها را پشت سر هم میچیند و از کنارشان میگذرد. در نتیجه، اثر در کلیت خود دچار شیزوفرنی فرمی میشود: بخشی از آن ادعای مستند بودن دارد و بخشی دیگر در رویاهای سوررئالیستیِ بیپشتوانه غرق میشود، و هیچکدام از این دو نیمه توانایی سخن گفتن یا احساس برانگیختن را ندارند.
ستایش از چنین فیلمهایی برای من هیچگونه توجیه هنری ندارد. «پسر خیابانی» نمونه تمامعیار همان جریان مسمومی است که سینما را از رسالت اصیل خود – یعنی زایش تجربهای حسی و انسانی از خلال فرم – تهی میکند و آن را به ژستهای شبهروشنفکرانه و ملالتبار بدل میسازد. ژستهایی که نه ریشه در جهانبینیِ دقیق یا احساس اصیل دارند، نه از ظرافتهای فرمال بهره میبرند و نه حرف تازهای برای گفتن دارند.
سینما، در والاترین تعریف خود، هنرِ حسآفرینی از طریق زمان و تصویر است. اثری ارزشمند است که بتواند از طریق ریتم نماها، ترکیببندی قاب، بازی جسم در برابر دوربین، و تدوین، تجربهای را در مخاطب بیافریند که مستقیم و بیواسطه باشد. اما این فیلم، بهجای غور در امکانهای فرم و تبدیل ایده به تجربه، تنها سطحیترین نشانههای ممکن را ردیف میکند و با نمادگراییهای بیربط و ساختار گسسته، پوچی درونمایه خود را میپوشاند.
در نهایت، «پسر خیابانی» نه تصویری از یک انسان میسازد، نه بازتابی از جهان و نه حتی یک اثر انتزاعی تأثیرگذار. این فیلم صرفاً بازتابی از بیمسئولیتی فرمال سازندهاش است. هریس دیکنسون نشان میدهد که در مقام نویسنده و کارگردان، حتی از ضعیفترین نقشآفرینیهایش نیز عاجزتر ظاهر شده است. چنین آثاری نه فقط وقت مخاطب را تلف میکنند، بلکه زبان سینما را تهی و اعتماد مخاطب به جسارتهای فرمی را تضعیف مینمایند. «پسر خیابانی» دقیقاً در نقطه مقابل چیزی قرار دارد که میتوان آن را «سینما» نامید: یک «هیچِ» طولانی که در پایان، جز خستگی بصری و بیاعتمادی به وعده هنر، چیزی به جا نمیگذارد. و در جهانی انباشته از داستانهای راستین و فرمهای زنده، بعید است تماشاگری پس از این مواجهه تهی، هرگز تمایل به تکرار آن را در خود بیابد.
