پیشدرآمدی بر نقد «گزارش» کیارستمی
روزنامه هفت صبح | این مقدمهای است بر متن بسیار بلندی که درباره گزارش عباس کیارستمی نوشتهام. فیلم بسیار مهمی از سینمای قبل از انقلاب. نقد اصلی فیلم تازه پس از این هزار و پانصد کلمه میتواند شروع شود:
«گزارش» از معدود فیلمهای سینمای قبل از انقلاب است که تکرار تماشایش چیزی از ارزش آن برای من نکاسته. دیدن چندبارهاش بهجای نمایش نقصها و شکافهای روایتی (مثل بلایی که به هنگام دوباره دیدن فیلمهایی مثل گاو و گوزنها یا تنگنا رخ میدهد) برای من همیشه با کشف ریزهکاریها و ظرافتهای جدید همراه بوده است. دیگر باور پیدا کردهام که گزارش چیزی بسیار فراتر از یک ملودرام تخت واقعنمای کمهزینه ۱۰۰دقیقهای است. فراتر از داستانی ساده از زندگی چند آدم معمولی در شهر تهران در سال ۵۵ که با حساسیت هنرمندانه و شاید هم کسالتبار یک فیلمساز وفادار به واقعیت ساخته شده است.
در این سالها، گزارش آرامآرام خود را از سایه بلند شمایلهای تحسینشده و گاه بیجهت تحسینشده سینمای قبل از انقلاب بیرون کشیده است. از زیر سایه قیصر و گوزنها، رگبار و آرامش در حضور دیگران، گاو و تنگنا، مغولها و طبیعت بیجان. در تکاپوی روح جمعی ما ایرانیها برای یافتن ریشههای تحولات اجتماعیمان، در کشف این حقیقت که انقلاب ۵۷ چگونه رخ داد و نخ ارتباط ایرانی بعد از انقلاب و حتی این سالها (در دهه ۹۰) با آن ایرانی پیش از انقلاب در کجاست.
گزارش نه فقط در قالب یک فیلم سینمایی که همچون پدیدهای اجتماعی میتواند ما را کمک کند. صادقانه فکر میکنم که گزارش در نقطهای کلیدی از تاریخ سینمای ایران ایستاده است. خواسته و ناخواسته درست بر کمرگاه نقطه عطف سیر حرکتی جامعه ایرانی. برای من که همیشه شیفته واکاوی رابطه سینما با تحولات اجتماعی و تاریخی هستم، گزارش موردی شگفتانگیز برای مطالعه است. در فیلم آن اشارات معترضانه سیاسی همانند آنچه در آرامش در حضور دیگران، رگبار یا گوزنها میبینیم وجود ندارد.
نه ترانه دوپهلوی سیاسی در انتهای آن خوانده میشود، نه زوم به چهره مردان کراواتی با عینکهای سیاه در میان جمع میشود، نه صدای مارش نظامی به گوش میرسد و نه کسی از ما توقع دارد داستانی درباره یک چریک مبارز را در قالب یک دزد بانک قبول کنیم. اینجا در گزارش در یک وادی دیگر هستیم. داستانی سرد که حتی به سبک کارهای شهیدثالث و کیمیاوی، روشنفکرانه هم نیست! اما بااینحال میتوانم نشانههای آغاز یک پایان را در فضای فیلم ردیابی کنم؛ آغاز فروپاشی جامعهای که از دهه ۴۰ به بعد زیر سلطه و معماری حکومت پهلوی شکل گرفته بود.
گزارش در یک مقیاس محدود به همراه سوته دلان علی حاتمی از آخرین محصولات موج نوی سینمای ایران است. آخرین نشانه های مقاومت سینمای متفاوت در آوار سینمای فارسی . شعله ای که ۸ سال قبل تر برافروخته شده بود در گزارش دوباره شعله می کشد و می رود تا برای ابد خاموش شود. اما مسئله اجتناب ناپذیر این جاست که فروغ و فرود سینمای موج نوی ایران با فراز و نشیب های یکی از عجیب ترین زمانه های تاریخی ایران گره خورده است .
موج نوی سینمای ایران درست همراه با آخرین و قوی ترین نسیم های مدرنیته دوران پهلوی در ایران شکل گرفت و پایانش نیز همزمان شد با فروپاشی و انحطاط این دوره کوتاه . و فیلم ناخواسته شاید به یمن حساسیت هنرمندانه و متواضعانه وواقعگرایانه سازنده اش ، همچون کپسولی فشرده از گذر این دوره تاریخی عمل میکند. داستان یک مدرنیته چروک و شکستخورده . «گزارش » را می توان پرتره ای صادقانه و رعب آور از جامعه ایرانی در سال های انتهایی حکومت پهلوی قلمداد کرد با نمایش نشانه هایی آشکار از یک جامعه محتضر وشکست خورده.
چگونه یک فیلم کم هزینه و کم هیاهو، از حصار زمان و مکان خودرا اینگونه بیرون می کشد و گذشته و آینده را به هم پیوند می دهد؟ چگونه یک فیلم می تواند نقشه راه رسیدنمان به نقطه کنونی از هستی و زیست جمعی مان را مشخص کند؟ مثل یک حلقه DNA . در سینمای قبل از انقلاب به ندرت با روایتهای دستاولی از زندگی این طبقه نوظهور- کارمندان - روبهرو هستیم. این تناقضآمیز است. حکومت پهلوی به عنوان یک حکومت رو به غرب قاعدتا میبایست مشوق فیلمهایی از طبقات مدرن اجتماعی و نوع دیگری از روابط در قیاس با روابط سنتی حاکم بر جامعه ایرانی باشد. اما پیکره سینمای ایران دلباخته نمایشهای کجومعوج از طبقات فرودست جامعه بود.
به شکل جالبتوجهی در سینمای قبل از انقلاب شما میتوانید با روایتها و تصاویر صادقانه و پر از ریزهکاری از زندگی طبقه فرودست ملاقات کنید. فیلمهایی که در بطن داستانهای عموما منحط خود، توصیفی دقیق از زندگی در جنوب شهر، حاشیهها و حتی روستاها را به مخاطب منتقل میکنند. از نمایش سادهانگارانه زندگی و ارزشهای مردمان روستایی در دهه ۳۰ گرفته تا مردم تنگدست جنوب شهر تهران و فرهنگ کلاهمخملیها و لوطیها در دهههای ۴۰ و ۵۰٫
کافهها، سالنهای بیلیارد دودگرفته، کابارههای ارزانقیمت، خوانندگان بیپروای کوچهباغی، همسایههای کنجکاو و شاید فضول، اتاقهای تودرتو با فرشهای ایرانی و طاقچههای روی دیوار و رختخواب پهنشده کف زمین، کوچههای تنگ با سقفهای کاهگلی، کفتربازها و عشق موتورها، دافهای محلی با چادرهای گلگلی و مینیژوپ، قتلهای ناموسی و عشقهای تلفشده. فیلمفارسی ذاتا شیفته جنوب شهر بود. شیفته فرهنگ سنتی و شاید زمخت این طبقات و پافشاری بر گزینههایی مثل لوطیگری، غیرت، عشق، سرنوشت و دوقطبیهای مبالغهشده جنوب - شمال.
در این میان و از دل این فرهنگ و با استفاده از عناصر روایی مشابه، گاه فیلمهای درخشانی هم تولید میشدند که بعدها یاد گرفتیم آنها را سینمای خیابانی بنامیم تا بر تمایزشان با فیلمفارسی تاکید کنیم. مثل قیصر که از همین نوع سینما پروبال گرفت و تا سقف سینمای ایران اوج گرفت یا طوقی و - شاید هم - تنگنا. اما حتی در چارچوبهای صلبتر فیلمفارسی هم میشد فیلمهای متفاوتی را ملاقات کرد. مثل فیلم بسیار خوب و مهجور شاپور قریب با نام رقاصه شهر.
فیلمفارسی همانطور که در بالاتر گفتم، به تدریج از معصومیت جاهلانهاش در دهه ۴۰ به خباثتی آزارنده در میانه دهه ۵۰ ختم شد. چهره خندان و سمپاتیک و «باحال» فردین در گذر از بهروز وثوقی به مردانگیهای مثلا جنسی (!) ناصر ملکمطیعی و ایرج قادری ختم شد. آرامآرام و در همین دهه ۵۰ بود که کمکم در میان فیلمهای عامهپسند هم میشد تیپهای جدیدی از قهرمانان امروزیتر پیدا کرد. مثل کارهای فرزان دلجو یا مهمتر از همه فیلم در امتداد شب که میتوانست نقطه شروع یک جریان دیگر باشد که خب به لحاظ تاریخی فرصتی برای نفس کشیدن نیافت.
اما در تمام این دوران، طبقه کارمندان از تیررس فیلمفارسی تقریبا دور بود. مگر در روایتهای فرعی. در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ شما زندگی کارمندی را در نشانههایی محدود در معدود فیلمهایی متفاوت مثل آرامش در حضور دیگران، سازش، سرایدار یا پستچی میتوانید مشاهده کنید و خب گزارش مهمترین و کاملترین فیلمی است که به این طبقه اشاره دارد. آیا کیارستمی آگاهانه در ساخت گزارش به مخابره نفرت و کمبود ملموس سرمایه اجتماعی بین مردم و طبقات مختلف در میانه دهه ۵۰ پرداخته است؟ نمیدانیم.
هرچه هست در گزارش شما میتوانید نشانههای یک جامعه بیمار را لمس کنید. شیوه روایت در گزارش پیچیده نیست. فیلم امتیازات خودرا از واقع نمایی و محدودیت های فنی کیارستمی (یا بهتر بگوییم آگاهی اش برمحدودیت های فنی خود به عنوان کارگردان ) می گیرد . آن حربه های تکنیکی کیارستمی که از کلوزآپ به بعد ، سینمای جهان را مدهوش و مفتون ساخت و اورا در ردیف بزرگ ترین مبدعان فرم درتاریخ سینما قرار داد، در گزارش دیده نمی شوند.
اوج گیری سینمای کیارستمی در سال های بعدازانقلاب بیشتراز آبشخورفیلم هایی چون مسافر تغذیه می کنند تا گزارش (چیزی که وحید مرتضوی در جایی به درستی اشاره کرده است. یعنی شکاف بین دو دوربین . دوربین فیلمساز که سو استفاده دوربین داخل فیلم را برملا می کند. نوعی نگاه انتقادی به درون سینما ، به مکانیسم فیلمسازی . همان تمهید درخشان فصل عکاسی قاسم جولایی درمسافر و همان درونمایه کلوزآپ و زیردرختان زیتون ) هرچند در فیلم هایی مثل ده و یا کپی برابر اصل پژواک هایی دور (خیلی دور) ازگزارش را می توانیم احساس کنیم .
گزارش سخت و سست و بدون اعتماد به نفس کافی از سوی فیلمساز شروع می شود و در مرور زمان گرما و خلاقیت بیشتری به کالبد نیمه جان فیلم راه پیدا می کند. اگر در نظر بگیریم که سیر کارگردانی کیارستمی تقریبا به شکل کامل با خط سیر داستانی فیلم همراه بوده است (یعنی سکانس های ابتدایی فیلمنامه ، اول ساخته شده اند و به تدریج سکانس های بعدی داستان آماده شده اند تا به انتها )شما می توانید سیر رشد اعتماد به نفس فیلمساز را از دقیقه اول تا انتها دنبال کنید . و برای همین است که یک سوم انتهایی فیلم این چنین قدرتمند است تا جایی که تمام سردی و آماتوریسم نیمه ابتدایی فیلم را پوشش می دهد.