درباره سه فیلمساز متخصص دنیای زیرزمینی تهران
روزنامه هفت صبح، احمد رنجبر | همزمان با آماده کردن پرونده خبر رسید شورای صنفی نمایش با توقف اکران «شنای پروانه» موافقت کرده است. بهانه تدوین پرونده امروز فیلم «شنای پروانه» است اما توقف اکران آن منافاتی با موضوع کلیتر پرونده ندارد. این فیلم بهانهای شد تا تاریخچه سینمای ایران را ورق بزنیم و ببینیم جنوب شهر در فیلمهای ایرانی چه جایگاهی دارد. از زمانی که سینما در ایران راه افتاد ، جنوب شهر پایتخت مورد توجه سینماگران قرار گرفت.
طبعا در دهه۳۰ که جامعه تا این اندازه شکاف طبقاتی نداشت، مفهوم سینمای پایین شهر و بالای شهر مثل امروز محک نمیخورد. در دهه۴۰ اما بهوضوح میتوان مفهوم «جنوب شهر» را در فیلمها واکاوی کرد. در دهههای بعد شاهد فیلمهایی بودیم که جنوب شهر و مردمان این منطقه را تصویر کردند. حالا و در دهه ۹۰ سینمایی به عنوان «جنوب شهر» به شکل دیگری محل توجه است. این اتفاق با ساخت فیلمهای «ابد و یک روز» ، « متری شیش و نیم» ، «مغزهای کوچک زنگ زده» و «شنای پروانه» رخ داده.
گفتوگو با جواد طوسی، منتقد باسابقه سینما از پیشینه سینمای جنوب شهری شروع شد و به عملکرد دو کارگردان جوان یعنی سعید روستایی و محمد کارت رسید. در این فاصله ، او از کارگردانها و فیلمهایی گفت که جنوب شهر را قاب گرفتهاند. طوسی نقدی تند و تیز به روستایی و کارت دارد و میگوید، ساختههای آنها بری از عمق نگاه جامعهشناختی است.
* به عنوان یک منتقد چه تعریفی از سینمای جنوب شهر دارید؟
مسئلهای که مطرح کردید، به دغدغه و نوع نگاه کارگردان یا خالق اثر برمیگردد که با چه انگیزهای سراغ این قشر یا طبقه رفتهاند. آیا با پشتوانه یک نگاه عمیق جامعهشناسی با این قشر روبهرو شدهاند یا تنها یک نگاه توریستی و ظاهری به آنها داشتهاند. شاید ناخودآگاه مجبور باشیم که فلاشبکی به دهه ۳۰ و ۴۰ شمسی بزنیم. در آن دوره فیلمهایی داشتیم که فارغ از لوکیشن یا تیپ بازیگر اصلی یا مکمل، عنوان فیلم هم توجه مخاطب را به سمتوسوی پایین شهر سوق میداد.
فیلمهایی مثل لات جوانمرد، مرد میدان، یکپارچه آقا و… ازجمله فیلمهایی بودند که نام و عنوانشان به قشر خاصی اختصاص دارد که کارگردان و خالق فیلم به سراغ آنها رفته است. حالا اینکه چقدر این توجه و گرایش از یک تحلیل درست و اجتماعی ریشه گرفته بود، بحث جداگانهای است. اما نکتهای که مسلم است، بههرحال از این قشر و این نوع تیپها بهرهبرداری میشد. فیلمهایی دمدستی و ظاهری که از فروش و بازگشت سرمایه خوبی هم در اواخر سالهای دهه چهل برخوردار بودند.
* دلیل فروش این دست فیلمها نوع نگاهشان به مردم پایین جامعه است؟
شاید پرداختن به این موضوع که چرا اینگونه فیلمها فروش خوبی داشتند، از حوصله بحث خارج باشد اما بههرحال در آن دوره از جذابیت کاذبی برخوردار بودند که در فروش گیشه تاثیر میگذاشت. خصوصا اگر به این موضوع توجه داشته باشیم که چیزهایی مثل اخلاقیات، مرام و مردانگی و پایبندی به اصول از جانب شخصیت اصلی فیلم یک جذابیت کاذب داشت. آنهم برای جامعه درحال گذار دوره پهلوی دوم. دورهای که در آن شاهد مهاجرت گسترده از روستا به شهر و رخبهرخ شدن آدمها در شهر هستیم.
البته بازهم باید دید که کارگردان چگونه این بستر ایجادشده را به یک بیان تحلیلی درست و جامعهشناختی تبدیل میکند. متاسفانه قریب به اتفاق فیلمها فاقد این نگاه بودند، بهجز استثناهایی مثل فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری که این فیلم هم در محاق توقیف چندساله رفت و با نام دیگری به شکل محدود اکران شد. یا بهعنوان مثال در فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، اگرچه لوکیشنهای آن مکانهایی مثل بازار سیداسماعیل یا چهارراه استانبول است اما دغدغه کارگردان چیز دیگری یعنی نگاه و دنیای شاعرانه کارگردان است.
* با این نگاه، شروع سینمای جنوب شهری را کدام فیلم میدانید؟
بهنظرم اولین فیلمی که توانست تعریف متفاوتی از جنوب شهر همراه با یک دیدگاه و نگاه مطالبهگر در یک گذار تاریخی ارائه دهد، فیلم «قیصر» است. هرچند جهانِ فیلم قیصر مثل فیلمهای نئورئالیسم به فقر و مصایب پایین شهر نمیپردازد اما نقطه انتخابی دارد که یک خانواده سنتی و در معرض فروپاشی است. مسئله تجاوزی که در فیلم مطرح میشود یک بیان تحلیلگر درباره خانوادهای است که در یک جامعه درحال گذار زندگی میکند. طبقهای از اجتماع که اگر فاقد کارآمدی و کنشگری فعالانه باشد، بهشدت آسیبپذیر میشود. البته در قیصر، قصه خیر و شر فیلم هم روایت میشود. اما قدر مسلم، لوکیشنهایی مثل زیربازارچه دباغ، گذر میرزامحمود وزیر و… محمل و بستری برای یک واکنش تاریخی اجتماعی است که استمرار هم دارد.
* مسعود کیمیایی این مسیر را رها نمیکند.
بله؛ در رضاموتوری به شکل دیگری آن را میبینیم. یک آدم پاپتی، بیشناسنامه و سیاهیلشگر زیر بازارچه، که در سودای تغییر طبقه اجتماعی است. درنهایت هم این اتفاق نمیافتد و خودش به این واقعیت پی میبرد. شاید تنها فیلمی که مسعود کیمیایی در مسیر موج نوی سینما توانست یک تصویر رئالیستی خوبی ارائه دهد و در عین حال همه نشانهها و مولفههای سینمایش هم در آن مشهود باشد، فیلم «گوزنها» باشد.
کیمیایی با اینکه دو انتخاب خودش یعنی سید و قدرت را دارد ولی در دوقدمی اینها، فقر در آن خانه قمرخانمی جاخوش کرده و آدمها از پشت پنجره به این موقعیت تاریخی، اجتماعی و سیاسی خیره میشوند. پیشنهاد فیلمساز برای تغییر این وضعیت این است که قهرمانان فیلم باید بیشتر فعال باشند و یک نقطه انقلابی را بنیانگذاری کنند یا به شکلی دیگر در فیلم سفر سنگ، در یک منطقه روستایی به این موضوع اشاره میکند.
* در سینمای بعد از انقلاب کدام فیلم کیمیایی را منطبق با تعریف سینمای جنوب شهر میدانید؟
مسعود کیمیایی در سالهای پس از پیروزی انقلاب، مواجههاش با جنوب شهر و مولفههای روز را در فیلمهایی مثل دندان مار یا سلطان ادامه میدهد و حتی در مرسدس با نگاهی هجوگونه، صحنه ورود خودروی بنز را در زیر بازارچه به تصویر میکشد. شرایطی که کیمیایی به تصویر میکشد، آن جنوب شهر نوستالژیکی نیست که بتوان برایش مرثیهسرایی کرد اما فیلمساز با یک بیان طنز و هجو با آن روبهرو میشود. در فیلم سلطان میبینیم که جنوب شهر به یک تبعیدگاه تبدیل شده و میدان بار در شوش به محل سکونت و تبعیدگاه شخصیت ضد قهرمان فیلم.
* در اینجا کیمیایی به شرایط جامعه طعنه نمیزند؟
بهنظرم همه اینها واکنشی است که فیلمساز به جامعه شهری آن دوره دارد. وقتی فریبرز عربنیا در قسمتی از فیلم، خانه قدیمیشان را نشان میدهد که حالا بهجای آن یک اتوبان احداث شده و مرثیهسرایی میکند، درست در مقطعی است که جامعه به مردم پیشنهاد سازندگی ارائه داده است. این سازندگی آثار و تبعاتی از جنس تخریب خانههای سنتی هم دارد. در اینجا فیلمساز ما، منفعل نیست و خودی نشان میدهد و میگوید که نمیتواند به مدرنیسم و جامعه مدرن دل ببندد.
این عدم دلبستگی را در فیلم «اعتراض» به شکلی دیگر به تصویر میکشد. فیلمی که نشانی و جغرافیا ندارد که مثلا اینجا فلان خیابان است. آدم خودش را سرِ کوچهای پیاده میکند بدون آنکه بگوید آنجا کجای شهر است. انگار با آدمهای سنتی روبهرو هستیم که ضرورتهای معاصر را احساس نمیکنند. مسائل دیگری برای فیلمساز مهم است که در یک بیان کاملا استرلیزه و تاویلپذیر به آن میپردازد.
* با این تفاسیر، شما مسعود کیمیایی را سرآمد این نوع فیلمسازی میدانید که رگ خواب مردمان پایین شهر را میداند.
مسعود کیمیایی در عین حال برای آدمهای این طبقه از جامعه یک نوع تشخص هم قائل میشود. از کلام و ادبیات گرفته تا جهانبینی و حتی جنس مطالبات. آدمهای پایین شهر در فیلمهای کیمیایی با آدمهای معمولی جنوب شهر فرق دارند. درواقع آنها الگویی برای ساحت قهرمانانه این قشر هستند تا بدین وسیله هویت خودشان را حفظ کنند و از بیشناسنامگی به شأن و منزلت اجتماعی برسند. در فیلم جرم پول میگیرند تا آدم بکشند اما بعد هویت دگرگونشدهای پیدا میکنند که حتی حاضر نمیشوند اسلحهشان را به سمت هر کسی بگیرند.
* اصغر فرهادی هم در زمره فیلمسازانی است که حس و حال مردمان جنوب شهر را به خوبی در آثاری چون «جدایی نادر از سیمین»، «شهرزیبا» و «چهارشنبه سوری» به تصویر میکشد.تعریف شما از سینمای او چیست؟
اصغر فرهادی در پی تجربیات توام با آزمون و خطایش در تلویزیون مانند سریال داستان یک شهر، توانست این قشر آسیبپذیر را بشناسد و با نزدیک شدن به آنها به نگاهی پالایش یافته برسد. در «شهرزیبا»، «رقص در غبار»، «چهارشنبه سوری» توانست این قشر را انتخاب و با یک نگاه و درک عمیق جامعه شناختی به نمایش بگذارد.بهنظرم در «شهرزیبا» یک تصویر نئورئالیستی از جنوب شهر ارائه میدهد که حاصل ممارست، پرسه زنی و نشست و برخاست با این آدمهاست.این نکته میتواند به عنوان یک منبع و نگاه پژوهشی مورد توجه قرار گیرد که اگر بپذیریم سینمای اجتماعی باید به صورت خودجوش به حیاتش ادامه دهد، آنگاه فیلمنامه نویس و کارگردان هم باید با شناخت و درک درست، سراغ این آدمها بروند.
* برسیم به سه کارگردان جوان دهه نود. سعید روستایی، هومن سیدی و محمد کارت. از مولفههای فیلمهای سیدی شروع کنیم.
هومن سیدی در مسیرش در سینمای اجتماعی فیلمیمثل «اعترافات ذهن خطرناک من» را دارد که بیشتر معطوف به یک نگاه فرمالیستی بود. اما در «خشم و هیاهو» نگاه اجتماعیتری دارد و وارد جامعه شهری رئالیستی میشود. اتفاقی که آن را در «مغزهای کوچک زنگ زده» میبینید و حس میکنید.اگر هومن سیدی میخواهد که این مسیر را ادامه دهد باید نشانههایی که در آثارش دارد، کمتر از الگوهای بیرونی یا فیلمهای شاخص تاثیر بگیرد تا ارزشهای فیلمش نادیده گرفته نشود.
آدمهای فیلم سیدی باید شباهت بیشتری با آدمهای اینجایی داشته باشند.البته باید بگویم که مسیر او بعد از «خشم و هیاهو» و تلاشی که به خرج میدهد، نشانه یک نقطه از سینمای اجتماعی با همان کدگذاریهای وام گرفته از زبان سینماست. چیزهایی که به هرحال ارزشهای یک سینما محسوب میشوند.
* روستایی دو فیلم ساخته ولی نظرات دربارهاش متناقض است. کار او را چطور میبینید؟
سعید روستایی که با فیلم «متری شش و نیم» وارد فضای سینمای اجتماعی شده، شاید یک خوش شانسی هم داشت که خودش از همین طبقه اجتماعی بوده و قصه و فضا را میشناسد. همین مسئله برایش متریالی را فراهم کرده تا با هوشمندی و اتکایی که به تجربهاش در فیلمهای کوتاه دارد، نگاهی متفاوت به این نوع سینما داشته باشد.
نگاهی که گویی شناسنامه همین سینمای متاخر ماست.همینطور محمد کارت در فیلم «شنای پروانه»، با تکیه بر تجربه و سابقهاش در سینمای مستند، توانست فیلمیبسازد که دست یافتنیتر وارد دنیای این قشر و طبقه اجتماعی شود.هرچند که ما در این فضا، بیشتر شاهد آنارشیسم هستیم تا یک فضیلت. با یک نگاه نقادانه به سراغ خانوادهای از این قشر رفته تا اینکه بخواهد برای آنها نوعی تشخص ایجاد کند.
* یعنی اینها فیلمهایی نیست که بعد از دو دهه ،کارکرد و تاثیر فیلمیمثل سلطان را داشته باشد؟
ببینید نکته حائز اهمیت در سینمای اجتماعی امروز ما این است که تنها یک نگاه ناظر و خیره شده به رخدادها دارند و از جوهره و درک جامعه شناختی برخوردار نیستند. ضمن اینکه فاقد لهجه و ادبیات طبقه خودشان هستند که بتوانند با پیشنهادهایی، بحرانها را پشت سر بگذارند.در این نوع سینمای اجتماعی باید آدمهایی را ببینیم که منفعل نیستند و در کانون حوادث قرار میگیرند و به موقع لهجه و ادبیات، دیدگاه و جهان بینی هم دارند.
از قیصر تا همین فیلم آخر کیمیایی یعنی«خون شد» که شخصیت اصلی فیلم، سند خانه را از بازار تجارت جهانی یا به تعبیری از دل خون بر میدارد، چاقو میخورد و سند را به برادرش میسپارد و خودش میرود. یک شخصیت و جهان بینی را میبینیم. این جهان بینی را در «ابد و یک روز» یا «متری شش و نیم» نمیبینیم. شقالقمری که شخصیت اصلی فیلم با بازی نوید محمدزاده انجام میدهد، فقط رجزخوانی است.
این آدم چه تشخصی دارد؟ نهایت کاری که میخواهد انجام دهد این است که خانوادهاش را برای زندگی به بالای شهر ببرد و به فضایی که در آن زیست میکند، بازنگردد.اما به چه بهایی؟ با کار خلاف و تباه کردن آینده یک نسل با مواد مخدر. با این کار غیر قابل دفاع میخواهد خانوادهاش را نجات دهد و زندگی بالاشهری برایشان فراهم کند.این دیدگاهی است که در عین اینکه به درستی اجرا شده و از کار درآمده اما فاقد فضیلت و جهان بینی است.
اگر هم آدرسی میدهد، آدرس غلط است و برای جامعه بحران زده ما که این قشر به اندازه کافی در معرض سوءتفاهم و اتهام هستند، کاری انجام نمیدهد.کارگردان که اتفاقا خودش هم از این طبقه اجتماعی است باید آن قدر هوشمند باشد که بتواند این آدمها را به درستی از منجلابی که گرفتارش هستند، بیرون بکشد و یک هویت ایجاد کند.
* این ایراد به شنای پروانه هم وارد است؟ فیلم تحلیل اجتماعی ندارد؟
متاسفانه چنین چیزی را نمیبینیم. حتی در شنای پروانه که فیلمساز نقد درستی هم دارد اما عملا از مجموعه آدمهای فیلم، فردی که دیدگاه تحلیلگر و جامعه شناختی داشته باشد، بیرون نمیآید.البته انتظار نداریم که آدم این فیلم، یک نوع مانیفست اجتماعی بنویسد که باورپذیرنباشد. اما به هرحال سینمایی که انتخاب کردیم باید در موقعیت نمایشی درست قرار بگیرد.
نمونهاش شاید کسی مثل فرانچسکو رزی در سینمای ایتالیا باشد. اینکه دیدگاه داشته باشی و بتوانی آن را برای آینده بهجا بگذاری.حتی در سینمای نئورئالیسم که وقتی با مجموعه آدمها در واقعیت روبهرو میشوی مانند فیلمهای روکو برادران بیسکونتی یا دسیکا، میبینید که یک نگاه تحلیلگر و درستی در مناسبات فردی و اجتماعی جاخوش کرده است.اما متاسفانه نقطه نگران کننده در فیلمهای خوش ساخت سعید روستایی و محمد کارت، فقدان این نگاه تحلیلگر و جامعه شناختی را حس میکنیم.