تجربه جنایت در یک فاصله امن

روزنامه هفت صبح، مهرداد مراد| گاهی این سوال پیش می‌آید که داستان جنایی چرا این همه متنوع است؟ ژانری که با دویست سال قدمت هنوز این همه طرفدار دارد، قطعا باید صاحب سبک‌های متفاوتی هم باشد. برای هرکدام از زیر شاخه‌های ژانر جنایی می‌توان یک کتاب مطلب نوشت اما اینجا می‌خواهیم بررسی کنیم، چگونه می‌توان آن را از فرم کارآگاه‌های سیبیلو یا پیرزن‌های بازنشسته که ژاکت‌های کشباف پشمی‌ می‌بافند (کارآگاهی کلاسیک) و روانی‌های ماجراجو (تریلرهای روانشناختی) جدا کرد؟

در مورد پیکره جنایی نویسی، ممکن است به نظر برسد که تنها عنصر مشترک در چنین روایاتی این است که جرمی‌ انجام شده و جنایتکاری هم به سزای عملش رسیده است. با این حال، اگر کمی ‌عمیق‌تر کنکاش کنیم، می‌توان تنوعی از رفتارها و هنجارهای جنایی را دید که در یکی از دو اردوگاه قرار می‌گیرند که هرکدام از فرم یا سبکی خاص تبعیت کرده و در بیشتر موارد، از آنها عبور نمی‌کنند.

نمونه‌ها و مصادیق قابل تاملی از این سبک‌ها و زیرژانرهای داستان جنایی را می‌توان در رمان‌های «آگاتا کریستی» و «پاتریشیا‌های اسمیت» یافت. با اینکه بسیاری از خوانندگان از هر دو زیرشاخه لذت می‌برند، اما نویسندگان، این آثار را به روش‌های بسیار متفاوتی خلق می‌کنند.
سرچشمه داستان‌های کریستی به «ادگار آلن پو» و بازرس «آگوست دوپن» برمی‌گردد که با خونسردی، پرونده «قتل‌ها در خیابان مورگ» را حل می‌کند.

دوپن از میان حقایق نامفهومی‌که توضیح آنها در ظاهر برای خواننده «غیرممکن» به نظر می‌رسد، معما را حل می‌کند. او جهان فروخورده جنایت را بازسازی کرده و آنچه را که برای خواننده غیر قابل توضیح به نظر می‌رسد، شفاف ساخته و آسان می‌کند. داستان‌های کریستی از بی‌معنایی معنا پیدا می‌کنند. بنابراین توقع اساسی همه خوانندگان برآورده شده که این یعنی درک معنای بزرگ‌تری از حقایق هر داستان.

کریستی در بخش عمده روایت‌هایش (داستان‌های پوآرو)، ابتدا خواننده را با یک عده از اعیان و اشراف آشنا می‌کند که به دلایلی مجبور به تعامل نزدیک با هم شده‌اند. هر دفعه هم قتلی اتفاق می‌افتد که به قول پوآرو، قتل تبدیل به عادت می‌شود. همانطور که داستان جلو می‌رود، بیشتر به نظر می‌رسد هر یک از افراد حاضر در ماجرا می‌توانند مرتکب جنایت شده باشند. کریستی کارآگاه خود را بعد از اینکه خواننده توسط گروه مظنونین با انگیزه قتل، به طور کامل گیج شد، به صحنه می‌آورد.

پس از بررسی جدی تمام واقعیت‌های پرونده از طریق کارآگاه او، قاتل آشکار می‌شود. حتی اگر به اندازه یک اورانگوتان مضحک و مسخره باشد (مانند داستان قتل‌ها در خیابان مورگ از آلن پو). به همین دلیل است که نویسنده نیاز نه چندان عمیقی به درک داستان واقعی را در خواننده ایجاد کرده است که از طریق آن، خواننده، هر چند مختصر، به فضایی نادر از راز و قتل و معما منتقل می‌شود و مجبور است از خود بپرسد، چرا این قتل انجام شد؟ و توسط چه کسی؟

به عنوان مثال، در رمان قتل در بین‌النهرین، ما باید باور کنیم که یک زن اغواگر و باهوش قبلاً شوهرش را به عنوان جاسوس آلمانی رها کرده تا از شر او خلاص شود، پس از ملاقات دوباره با همان مرد، برای بار دوم ازدواج می‌کند و هرگز او را نمی‌شناسد. مضحک به نظر می‌رسد اما معما حل شده است و خواننده هم در پایان لذت برده است. با این حال، مهم‌ترین نکته در اینجا، بررسی این موضوع است که چرا این نوع داستان‌ها (که بیشتر مصنوعی به نظر می‌رسند تا برگرفته از زندگی واقعی) و داستان‌هایی با روایت‌های مشابه مورد توجه قرار می‌گیرند و خواننده از آنها لذت می‌برد.

همه داستان‌های کریستی از ابتدا توجه خواننده را به هنر قصه سرایی جلب می‌کنند و در بیرونی‌ترین لایه به دام چالش فکری می‌اندازند. تقریباً در تمام داستان‌های کریستی، استفاده آشکار از خطوط زمانی وجود دارد برای مثال: «زمان قتل بین ساعت‌های ۱۰:۴۵ تا ۱۱:۰۰ روی پشت بام.» آیا قاتل می‌توانست آنقدر سریع بزند و به پشت بام برگردد؟ آیا دستیار باستان شناس که از ساعت ۱۰:۳۰ تا ظهر نزدیک بود، او را نمی‌دید؟ البته در داستان‌های استدلالی، تخیل در همه جا وجود دارد. بطری‌های زهری که در رودخانه‌ها انداخته می‌شوند یا پنهان می‌شوند یا جابه‌جا می‌شوند و همچنین دیالوگ‌هایی بسیار تصادفی که توسط مظنونین به زبان می‌آیند.

یکی از دلایلی که خواننده از داستان لذت می‌برد احساس یک فاصله دنج و امن است. دنج فاصله‌ای روانی است. مکانی امن و راحت که خواننده از آنجا، کنش‌های داستان را تجربه می‌کند. برای عملکرد بهتر هر داستانی با این نوع روایت، یقین خواننده این است که مرد خردمند (کارآگاه) در میانه وضعیتی مبهم و نامفهوم از قصه، ظهور خواهد کرد. کارآگاه مرد یا زن خونسردی است که شخصاً درگیر ماجرا نمی‌شود. در اینجا کارآگاه حکم فیلتر را برای خواننده دارد یعنی فردی که به ندرت دچار احساسات می‌شود.

بدین ترتیب خواننده از لحاظ عاطفی بی‌حس می‌شود و داستان را از طریق کارآگاه تجربه می‌کند؛ کسی که با استفاده از سلول‌های خاکستری کوچک خود به هرج و مرج نظم می‌بخشد و قاتل را می‌شناسد. کارآگاه، با یک نقشه از پیش تعیین شده، آنچه را که خواننده ندارد یا نمی‌تواند، می‌بیند. همانطور که پوآرو در رمان قتل‌های الفبایی به دستیار خود هستینگز، می‌گوید: «آیا یک بار به شما نگفتم که در بیان چیزهای بدیهی نابغه دارید؟ بدیهی است که من از آن غفلت کرده‌ام.» این «پنهان کردن چیزهای بدیهی در دید آشکار» یک ترفند حیله گرانه از جانب نویسنده است. همه قتل‌ها در رمان‌های کریستی، برنامه‌ریزی شده و دقیق اجرا می‌شوند.

در داستان‌های کریستی، ابتدا و مهم‌تر از همه، خواننده با چرخشی از تعاملات قوی و بالقوه کشنده بین شخصیت‌ها مواجه می‌شود که البته بعد از حل شدن معما بسیاری از زوج‌های تنها دل او، با هم جفت می‌شوند و حتی به عنوان یادداشت پایانی ازدواج می‌کنند.
در داستان‌های استدلالی، بارها و بارها به سمت یک مسیر خاص هدایت می‌شویم و از آن لذت می‌بریم و نویسندگان این سلسله روایت‌ها با احتیاط زیاد اطلاعات را پنهان می‌کنند و تنها قطعاتی از معانی بزرگتر را به خواننده انتقال می‌دهند که اغلب بدون متن است.

اگرچه به نظر می‌رسد که خواننده می‌تواند از طریق واقعیت‌های موجود هویت قاتلان را قبل از افشای کارآگاه حدس بزند اما هیچ کدام از اینها مانعی برای لذت بردن از داستان نیست. همه اینها سرگرمی‌ است، اما در یک فاصله امن و روانی زیاد. ممکن است به صورت استعاری کمی‌ ناخن‌هایمان را بجویم، اما در تاریکی گاه آزاردهنده‌ای از رنج و معنی انسانی غوطه‌ور نمی‌شویم زیرا در این سلسله داستان‌های جنایی، حتی موارد غیرمنطقی‌ نیز در معنای بزرگ‌تر و کاملاً قابل درک قرار می‌گیرند. با این حال، یک میلیارد نفر در دنیای انگلیسی زبان‌ها و یک میلیارد نفر در جاهای دیگر، رمان‌های کریستی را فوق‌العاده سرگرم‌کننده می‌دانند.

البته کریستی در بعضی از داستان‌هایش نیز این فاصله امن را کم کرده مانند رمان «و سپس هیچکس نبود» که به گفته خودش نگارش آن بسیار سخت بود اما قابل تامل نیست و جزو نویسندگانی به حساب می‌آید که کارآگاه‌شان حاشیه امن دارد. «پاتریشیا‌های اسمیت» مانند کریستی، از قتل و قاتل نوشته است اما نقطه ورود «های اسمیت» برخلاف کریستی، همیشه از منظر روانی بوده و در محل تلاقی تعاملات انسانی قرار داشته، یعنی جایی که اتفاقات غیرقابل پیش‌بینی و تاریکی را به وجود می‌آورند.

قتل جالب، برنامه‌ریزی‌شده و منظمی‌در آثار «های اسمیت» وجود ندارد و خواننده همیشه در داستان‌های او امر اجتناب ناپذیری را شاهد است و از آن می‌ترسد. (گراهام گرین نویسنده انگلیسی که نوشته‌های «های اسمیت» را بسیار تحسین می‌کرد، او را «شاعر دلهره» نامیده بود.) به عنوان مثال، در رمان «غریبه‌ها در قطار»، مهندسی به نام «گای‌هاینز» از همسر خیانتکار خود رنج می‌برد و آرزو دارد با معشوق واقعی خود باشد.

او برای کاری سفر می‌کند و بر حسب اتفاق، داستان خود را (در خلوت یک کوپه قطار) با مردی به نام «چارلز آنتونی برونو» در میان می‌گذارد. برونو پیشنهاد می‌کند تا همسر گای را بکشد و در عوض گای هم پدر بسیار منفور برونو را از بین ببرد. اینطوری هر دو خیالشان راحت می‌شود و چه کسی، زمانی که به اندازه کافی تحت فشار قرار گرفته، زمانی که فرصت داشته، خودش را راحت نکرده است؟ چه کسی (در این ملاقات‌های تصادفی) برای گذراندن زمان با غریبه‌ای صحبت نکرده است؟ البته معمولاً چنین مکالمه‌ای حداکثر به یک خاطره مبهم تبدیل می‌شود.

با این حال، اینجا، در ابتدای داستان، برونو منظور خود را با لودگی پیشنهاد می‌کند. آیا این فقط یک شوخی است؟ «فقط صحبت کن» تا زمان بگذرد؟ گای خسته و ناراحت است. چرا کمی ‌از کینه خود را تخلیه نکند؟ و در اینجا خواننده با موضوعی مواجه می‌شود که توسط «های اسمیت» بسیار مورد توجه قرار گرفته است: رویدادی تأثیرگذار و به‌ظاهر تصادفی که زندگی اغلب ما در آن رخ می‌دهد. مطمئناً در گرماگرم یک تخلیه روانی، به نظر می‌رسد که گای می‌خواهد همسرش بمیرد. با این حال، مبادله‌ای که برونو پیشنهاد می‌کند، برای او جدی به نظر نمی‌آید.

اما زمانی که گای در سفر به مکزیک است، برونو همسرش را می‌کشد و از گای می‌خواهد تا پایان معامله را انجام دهد. گای از ترس اتهام همدستی برونو در قتل، به پلیس اطلاع رسانی نمی‌کند که به نوبه خود، اهرم فشاری به دست برونو می‌دهد و بعد از آن، یک عملیات روانی همه جانبه علیه گای به راه می‌اندازد که با هر قدم، خود را بیشتر در جنون این موقعیت فرو می‌برد.

در این مرحله، اگر داستان با قواعد کریستی روایت می‌شد، کارآگاه می‌آمد تا حقایق پرونده بررسی شود یعنی چه کسی و چه زمانی در قطار حضور داشت؟ گای چه زمانی در مکزیک بود و برونو در آن زمان کجا بود؟ پدر برونو چه ثروتی داشت؟ آیا ارثی به کسی می‌رسید؟ و از این دست تحقیقات.

اما این کاری نیست که «های اسمیت» انجام می‌دهد. در آثار «های اسمیت» هیچ فیلتر یا کارآگاهی وجود ندارد. در اینجا نه حل قتل از طریق یک فرآیند منطقی وجود دارد، نه قافیه‌های هوشمندانه و نه طرح‌های عجیب و دستکاری شده. گای عمیقاً در گناه خود غرق می‌شود، تا جایی که باید عذاب‌های بی‌شماری را تحمل کند مثل خیلی از افراد عاقلی که فریب روانی‌هایی چون برونو را خورده‌اند. ما همراه با گای رنج می‌بریم و این بار، نه از راه دور. این عذاب آنقدر ادامه دارد تا گای برای خروج از آن راهی بیندیشد.

در رمان «بیگانه‌ها در قطار» این عملیات کارآگاهی مانند پوآرو نیست که به حل و فصل مورد انتظار داستان منجر می‌شود بلکه عملکرد یک وجدان عذاب دیده است. گای اعتراف می‌کند، اگرچه انگیزه این اعتراف ناتوانی او در کاری است که نمی‌تواند به انجام برساند.
پس این همان نقطه اشراقی است که بیشتر رمان‌های «های اسمیت» از آن سرچشمه می‌گیرند. «های اسمیت»، برخلاف آنچه در داستان‌های استدلالی وجود دارد، همیشه از فرضیات و معنای روزمره به دور است.

«های اسمیت» اژدهای درون آدمی‌را بیرون می‌کشد و به روشنایی روز فرا می‌خواند، جایی که اغلب ما مجذوب آنها می‌شویم و نمی‌توانیم از تماشا و حتی همدردی خودداری کنیم. از این گذشته، ما آنقدرها هم کم شباهت به آنها نیستیم. قهرمانان «های اسمیت» در خفا زندگی می‌کنند، نه فقط از جامعه، بلکه از خودشان. این فروپاشی و اضمحلال آن فاصله روانی و دنجی که قبلاً توضیح داده شد، گاهی اوقات می‌تواند تأثیری تقریباً تهوع آور بر خواننده بگذارد.

در ابتدا ما به زندگی شخصیت‌های او کشیده می‌شویم، جایی که آنها را، تقریباً برخلاف انتظار، دلسوز می‌یابیم حتی در حالی که از ابتدا طرح یک قتل اجتناب‌ناپذیر در حال شکل‌گیری است، مانند گای یا همینطور «تام ریپلی»، در سری رمان‌های آقای ریپلی و «والتر استک‌هاوس» در رمان «خطاکار» که همه توسط نیروهای قدرتمند درونی به طرف قتل سوق داده می‌شوند.

یک نمونه عالی از آثار «های اسمیت» در ارائه شخصیتی قاتل محور را می‌توان در «ویک ون آلن» در رمان «آب عمیق» پیدا کرد. در اینجا خواننده عمیقاً در دنیای ویک قرار می‌گیرد و به آن اهمیت می‌دهد، هرچند که تنش‌های روانی دنیای ویک بسیار عجیب است. «های اسمیت» آنقدر ما را با دیدگاه ویک در یک زاویه قرار می‌دهد که همسر زیبا و بسیار پرانرژی او را سزاوار مرگ می‌دانیم.مرکز ثقل داستان «های اسمیت» درباره گناه است اما توجه داشته باشید، این عمل قتل نیست که گناه به حساب می‌آید. از نظر نگارنده، در این سلسله از داستان‌های جنایی، دخالت و همدردی‌های خواننده است که گناه خوانده می‌شود.

«های اسمیت» خواننده را وادار می‌کند تا با احساساتی که امن، سرگرم کننده یا دنج نیستند، با عمق ماجرا به تعامل برخیزد. اینجا هیچ فاصله روانی وجود ندارد. «های اسمیت» در حال کار کردن روی انگیزه‌های تاریک‌ خود است و ما با خواندن، واکنش خودمان را در این عرصه محک می‌زنیم. خواندن آثار این نویسنده خود چالش برانگیز است. جنایات در این داستان‌ها تقریباً به‌گونه‌ای اتفاق می‌افتند که انگار ما همراه با قاتلان، مشغول ضرب و شتم قربانی هستیم.

«های اسمیت» مانند «داستایوفسکی» قبل از خود، به ورطه‌ای می‌نگرد که انسان در آن غوطه‌ور است و برخلاف کریستی و پیروانش، ما را با خود به درون اذهان عمیق و خائنانه می‌کشاند. در سلسله آثار «های اسمیت» که از رمان «جنایت و مکافات» بسیار تاثیر گرفته است، ما مجبوریم با نیرویی غیرمنطقی مقابله کنیم یعنی مواجهه با واقعیتی که اغلب پنهان است و در فاصله‌ای هیچ، مجبوریم که آن را تجربه کنیم.
حال آیا ماندن در سطح، امن‌ترین کار است؟ آیا می‌خواهیم همیشه امن و راحت باشیم؟ یا می‌خواهیم با گشودن هر کتاب جنایی به عمق شیرجه بزنیم و با هر تورق بیشتر پایین برویم؟